Comme on le sait, le philologue Francis Gourvil avait, dans sa thèse publiée en 1960, examiné les chants du Barzhaz de façon très critique et il concluait que les principaux d'entre eux étaient des inventions de La Villemarqué. Ce faisant, il reprenait à son compte une accusation répandue parmi les commentateurs depuis qu'avait éclaté en 1867 ce qu'on est convenu d'appeler la "Querelle du Barzhaz Breizh". Gourvil se distingue cependant des autres détracteurs du Barde de Nizon, en ce qu'il étend ce grief aux mélodies elles-mêmes. Il consacre 14 pages (pp. 509 à 522) de son volumineux ouvrage "La Villemarqué et le Barzhaz-Breizh" aux "Airs du Barzhaz Breizh".
Il s'en prend d'abord à la prétention de La Villemarqué de tenir de sa mère l'air du "Clerc de Rohan" qu'elle aurait entendu en 1781, à l'âge de 4 ans. Il y voit une impossibilité, ce que conteste Donatien Laurent! Il en conclut (?) que si le Barzhaz contient d'authentiques mélodies entendues par le collecteur, elles faisaient partie du répertoire bas-breton à une date récente et ne pouvaient prétendre à une haute antiquité.
Beaucoup de ces airs seraient "français" comme le sont certains timbres des recueils de cantiques bretons "Canticou spirituel" de 1712, ou même les "Canticou Santel" publiés par l'abbé Henry en 1842 qui classe comme "dam-c'hallek" (mi-français) des airs que l'on croirait volontiers purement bretons, tels que 'Adoromp holl". Il est impensable, nous dit Gourvil, que les airs du Barzhaz aient échappé à une telle contamination, quoi qu'en dise l'auteur.
Il annule lui-même cette critique en citant un musicologue, M. Corbes, qui constate que, si la plupart des airs du recueil appartiennent aux modes classiques: 33 airs en majeur, 16 en mineurs, 24 autres appartiennent à des catégories modales et rythmiques propres à la Bretagne (et apparentées à la musique grecque ancienne): 11 airs appartiennent au mode hypodorien, 3 au 1er mode de plain-chant, 1 au mode dorien, 1 au mode hypophrygien, 1 au mode lydien et 1 au mode myxolydien. (des exemples sont donnés à la page Musique du présent site).
Ces airs de "facture bretonne" auraient, selon Gourvil, dérouté les mélodistes étrangers, Mrs Laura Taylor et Friedrich Silcher. C'est faux en ce qui concerne ce dernier qui n'a pas modifié d'un iota les mélodies du Barzhaz de 1839, sauf celle de "Lez-Breizh" qu'il a si bien améliorée que Kervarker l'a notée dans son carnet N° 2. Mais Gourvil suggère de plus que même ces airs ont pu être inventés spécialement pour le Barzhaz.
Gourvil s'étonne que La Villemarqué n'offre jamais qu'un air unique pour chaque chant, même ceux dont il prétend avoir recueilli de multiples versions: La Peste d'Elliant, la Marche d'Arthur, l'Epouse du croisé, etc. Concernant ce dernier chant, il signale que la mélodie recueilllie par l'abbé Guillerm, tout près de Nizon, pour le même chant qu'il intitule "La Dame du Faouet" est "totalement différente" de celle du Barzhaz, ce que l'on peut trouver très discutable. Vient alors la question: les collecteurs "sérieux", tels que Luzel ou de Penguern "ont-ils pu entendre - avec d'autres paroles - ceux des chants historiques que l'on tient pour inventés. Pour certains c'est possible, mais La Villemarqué a (délibérément?) choisi de ne fournir aucun élément sûr de comparairon...
Ce n'est pas possible pour d'autres ou la mélodie est intimement liée aux paroles et qui sont à coup sûr des chants inventés, selon Gourvil. Deux sur trois des exemples qu'il donne sont particulièrement mal choisis: Le Vin des Gaulois, Le Cygne, Merlin au berceau. Hormis le 3ème, ces chants sont consignés dans les carnets de collectes publiés en 2018. Ils sont authentiques.
Le parti pris de Gourvil est tel qu'il interprète systématiquement à rebours les faits qu'il cite lui-même et qui infirment la thèse de l'invention:
- la mélodie de l'"Hollaika" se trouve dans un ouvrage, "Grammatica celtica", publié à Prague par un émigré breton en 1800.
- Les "Kanaouennoù santel" de l'abbé Henry parues en 1842 contiennent 10 mélodies que l'on retrouve dans le Barzhaz de 1839 (et une dans celui de 1845). Tout en reconnaissant que Kervarker et l'abbé Henry ne se sont connus qu'à partir de 1840, il estime que la coexistence de certains airs dans les quelques chants historiques du Barzhaz de 1839 et dans les couplets pieux publiés en 1840 ne prouve pas l'authenticité de chants historiques ou mythologiques, tels que "Gwenc'hlan" et l'"Enfant supposé", dont les mélodies sont citées par l'abbé Henry!
Gourvil note qu'"aucune des mélodies du Bazhaz" n'a été transcrite directement de la bouche des chanteurs par les personnes chargées de les noter en vue de l'impression... L'intermédiaire n'est autre que La Villemarqué. Celui-ci cite les noms des spécialistes qui l'ont aidé à mettre les airs par écrit: Jules Schaëffer (Barzhaz de 1839), Audren de Kerdrel (1845), M. Vincent (1867).
Un développement particulier est consacré aux airs introduits dans le Barzhaz de 1839 comme étant gallois: "Lez-Breizh", "Azénor la Pale" et "le Siège de Guingamp": seul le 3ème air est connu au pays de Galles ("Marche du capitaine Morgan"). Selon Gourvil, cet air qui accompagnait le "Siège de Guingamp" en 1839 se retrouve affecté au "Combat de Saint-Cast", en 1845, pour témoigner de la véracité d'une légende, née, affirme-t-il, vers 1830: Des soldats bretons et gallois auraient fraternisé à Saint-Cast en 1758, parce qu'ils chantaient le même air guerrier en allant à la rencontre les uns des autres et auraient reconnu qu'ils parlaient des langues-soeurs. Bien entendu, Gourvil considère que l'auteur du chant de Saint Cast, n'est autre que La Villemarqué lui-même. Un examen du dossier montre qu'en réalité La Villemarqué a remanié un manuscrit fourni par Joseph de Calan pour y inclure l'épisode de la fraternisation
(5 quatrains ajoutés sur un total de 20 couplets.)
La conclusion de cet examen est sans appel: les airs du Barzhaz, dans leur quasi-totalité n'ont été entendus que par La Villemarqué. Bien que leur caractère breton soit indéniable, "les raisons qui [l]'ont conduit à voir dans les textes de certains chants des compositions personnelles, poussent [Gourvil] à faire de même en ce qui concerne les mélodies et à les attribuer à La Villemarqué." Ce qui lui permet de féliciter, hypocritement, le barde de Nizon, en qui il nous invite à voir "un homme exceptionnellement artiste, doué d'une grande faculté d'assimilation" qui fait de lui un faussaire tout aussi exceptionnel.
D'ailleurs, en 1868, La Villemarqué avait envoyé au recteur de Saint-Laurent les paroles et la musique d'un cantique à la Vierge de sa composition. Que Quellien ait recueilli le même air à Pommerit-Jaudy n'ébranle en rien les convictions de Gourvil!
*********
On peut penser que les airs du Barzhaz sont tous des airs entendus par le collecteur, mais qu'il a parfois interverti les textes qui les accompagnaient.
Le fait qu'il n'ait pas eu les connaissances en solfège suffisantes pour noter les airs entendus est également une importante source d'incertitude. J'en ai eu la démonstration en octobre 2025, date à laquelle le professeur Daniel Giraudon a fait paraître dans la revue de Carhaix, "Kaier ar Poher", une étude sur une chanson ("son") dont l'un des co-auteurs est mort en 1925: "Son ar boc'hig bihan hag ar jeu c'hilhoù", "La chanson du petit chevreau et du jeu de quilles".
La chanson détaille le testament drolatique du malheureux chevreau devenu l'enjeu d'une partie de quilles.
L'article est assorti d'une partition établie par le musicologue Bernard Lasbleiz. 23 mesures avec 12 changements de cadence (3/4, 4/4, 5/4), soit, pratiquement un changement toutes les 2 mesures! A l'oreille on a l'impression que le rythme principal est soit celui d'un air à 4 temps (4/4), soit celui des pas longs d'une sardane (2/4), soit un rythme impair (5/4) (cf. partitions et fichiers mp3 ci-après: On a tenté d'éliminer les ruptures de cadence, mais aucun de ces essais n'est vraiment satisfaisant!)
J'ai fait part de mes remarques à l'auteur en joignant un fichier sonore présentant la version 4/4 harmonisée ci-dessous. Daniel Giraudon m'a aussitôt répondu en joignant à son tour le précieux enregistrement: "Ar Bouc'hig" chanté par Marie-Renée Piriou née Trévidig (1896-1985), enregistrement réalisé par le collecteur, le 17 février 1981 à Lannion. Il apparaît que la transcription de M. Lasbleiz reproduit à la perfection le chant de cette dame, âgée de 85 ans. Le chant archétypal imaginé par le compositeur anonyme comporte peut-être un ou plusieurs des changements de rythmes marqués par la chanteuse...
On peut imaginer que La Villemarqué qui ne disposait, ni d'un magnétophone, ni des connaissances en solfège de M. Lasbleiz, n'ait pas restitué fidèlement ce qu'il avait entendu à la personne chargée de la partie musicale du Barzhaz. Ce qui expliquerait que certains airs passent pour inconnus.
Ce qui n'exclut pas que certains chants n'aient réellement été notés que par le seul Villémarqué.
************************
Peu après, M. Giraudon m'a transmis l'avis d' une artiste professionnelle, Marthe Vassallo, qui détruit complètement mes théories fumeuses. Le voici:
"Dans le doute, voici ce que je peux répondre :
[...] La métrique est celle utilisée par le kan ha diskan (une base de 7+6 pieds), donc le texte se chanterait en gavotte sans problème ;
concernant cet air-ci en revanche, en l’écoutant je ne lui trouve pas l'allure des « airs qui semblent avoir été des gavottes dans une vie antérieure » qu’on rencontre dans le Trégor.
Certes je n’aurais guère de mal à le changer en ton simpl – mais plutôt parce qu'en réalité cela peut se faire avec à peu près n’importe quel air ! En l’occurrence, cela supposerait tout de même
- d’une part une certaine contorsion pour avoir les deux notes longues en fin de chaque phrase, caractéristiques de la gavotte ;
- d’autre part, d’ignorer la tendance constante de la chanteuse à phraser avec un appui long sur la deuxième note de chaque phrase.
- (Sans compter, bien sûr, que la répétition de la deuxième moitié de la première phrase ne rentre pas du tout, elle, dans ce cadre ; mais elle est facile à laisser de côté.)
Il serait tout aussi facile, voire plus, d’interpréter cet air en polka – ce qui n'est qu’un exemple d’autre lecture, pas « la clef » à mon avis : il se prête probablement à d’autres danses encore, avec plus ou moins de torsions.
(Pourrait-on l’imaginer sur une dañs plaen trégorroise ? Le tempo et le fameux appui long m’y font penser, mais je ne suis pas assez compétente pour dire si cette évocation a le moindre fondement. Si elle en avait, elle ne s’appliquerait qu’à l’air : au moment de l’événement, à ma connaissance il n’y a pas ou plus de dañs plaen dans le coin.)..."
Gant ar vezh! Chacun son métier! Pourrai-je jamais m'en remettre?
|
As is well known, the philologist Francis Gourvil, in his thesis published in 1960, critically examined the songs of the Barzhaz and concluded that the main ones were inventions of La Villemarqué. In doing so, he took up an accusation that had been widespread among commentators since the outbreak in 1867 of what has become known as the "Quarrel over Barzhaz-Breizh." Gourvil, however, differs from other detractors of Nizon's Bard in that he extends this grievance to the melodies themselves. He devotes 14 pages (pp. 509-522) of his voluminous work "La Villemarqué and Barzhaz-Breizh" to the "Airs du Barzhaz-Breizh."
He first attacks La Villemarqué's claim to have inherited from his mother the tune of "Clerc de Rohan", which she supposedly heard in 1781, at the age of 4. He sees this as an impossibility, which Donatien Laurent disputes! He concludes (?) that if the Barzhaz contains authentic melodies heard by the collector, they were part of the Lower Breton repertoire at a very recent date and could not claim to be ancient.
Many of these tunes would be "French" as are certain tunes in the Breton hymn collections "Canticou spirituel" of 1712, or even the "Canticou Santel" published by Abbé Henry in 1842 who classifies as "dam-c'hallek" (half-French) tunes that one would readily believe to be purely Breton, such as 'Adoromp holl'. It is unthinkable, Gourvil tells us, that the tunes of Barzhaz would have escaped such contamination, whatever the author may say.
He himself dismisses this criticism by citing a musicologist, M. Corbes, who notes that, while most of the tunes in the collection belong to classical modes: 33 tunes in major, 16 in minor, 24 others belong to modal and rhythmic categories specific to Brittany (and related to ancient Greek music): 11 tunes belong to the Hypodorian mode, 3 to the 1st plainsong mode, 1 to the Dorian mode, 1 to the Hypophrygian mode, 1 to the Lydian mode, and 1 to the Myxolydian mode. (Examples are given on the Music page of this site).
These tunes in the "Breton style" had, according to Gourvil, confused foreign melodists like Mrs. Laura Taylor and Friedrich Silcher. This is false regarding the latter, who did not modify the melodies of the 1839 Barzhaz one iota, except for that of "Lez-Breizh", which he improved so much that Kervarker noted it in his notebook No. 2. But Gourvil further suggests that even these tunes could have been invented especially for the Barzhaz.
Gourvil is surprised that La Villemarqué only ever offers a single tune for each song, even those for which he claims to have collected multiple versions: La Peste d'Elliant, La Marche d'Arthur, l'Epouse du croisé, etc. Concerning this last song, he points out that the melody collected by Abbé Guillerm, very close to Nizon, for the same song that he calls "La Dame du Faouet" is in fact completely different from that in Barzhaz, a statement which one might find very questionable. Then comes the question: could "serious" collectors, such as Luzel or de Penguern, have heard those of the historical songs that are considered invented? For some, it is possible, but La Villemarqué has (deliberately?) chosen not to provide any reliable elements of comparison...
This is not possible for others, where the melody is closely linked to the words and which are undoubtedly invented songs, according to Gourvil. Two out of three of the examples he gives are particularly poorly chosen: Le Vin des Gaulois, Le Cygne, Merlin au berceau. Except for the third, these songs are recorded in the collection notebooks published in 2018.
Gourvil's bias is such that he systematically interprets the wrong way the facts he himself cites which invalidate the invention theory :
- the melody of "Hollaika" is found in a work, "Grammatica celtica," published in Prague by a Breton émigré in 1800.
- The "Kanaouennoù santel" by Abbé Henry, published in 1842, contains 10 melodies that can be found in the Barzhaz of 1839 (and one in the 1845 release). While acknowledging that Kervarker and Abbé Henry only knew each other from 1840 onwards, he does not infer from the presence of certain tunes in both the few historical songs of the 1839 Barzhaz and in the pious verses published in 1840, that historical or mythological songs like "Gwenc'hlan" and "The Changeling", whose melodies are cited by Abbé Henry, actually existed!
Gourvil notes that "none of the melodies of the Bazhaz" were transcribed directly from the singers' mouths by the people responsible for noting them down for printing... The intermediary is none other than La Villemarqué. This one cites the names of the specialists who helped him to write down the tunes: Jules Schaëffer (Barzhaz from 1839), Audren de Kerdrel (1845), M. Vincent (1867).
A particular development is devoted to the airs introduced in the Barzhaz of 1839 as being Welsh: "Lez-Breizh", "Azénor la Pale" and "le Siège de Guingamp": only the 3rd air is known in Wales ("Marche du capitaine Morgan"). According to Gourvil, this air which accompanied the "Siège de Guingamp" in 1839 is found assigned to the "Combat de Saint-Cast", in 1845, to testify to the veracity of a legend, born, he claims, around 1830: Breton and Welsh soldiers would have fraternized at Saint-Cast in 1758, because they sang the same warlike air while going to meet each other and would have recognized that they spoke sister languages. Of course, Gourvil considers the author of the Saint Cast song to be none other than La Villemarqué himself. An examination of the file shows that La Villemarqué actually revised a manuscript provided by Joseph de Calan to include the fraternization episode
(5 quatrains added out of a total of 20 verses.)
The conclusion of this examination is unequivocal: the melodies of Barzhaz, in their almost entirety, were heard only by La Villemarqué. Although their Breton character is undeniable, "the reasons which led [him] to see in the texts of certain songs personal compositions, push [Gourvil] to do the same with regard to the melodies and to attribute them to La Villemarqué." This allows him to hypocritically congratulate the bard of Nizon, in whom he invites us to see "an exceptionally artistic man, gifted with a great faculty of assimilation," which makes him an equally exceptional forger.
Moreover, in 1868, La Villemarqué had sent the rector of Saint-Laurent the words and music of a hymn to the Virgin that he had composed. That Quellien collected the same tune from Pommerit-Jaudy in no way shakes Gourvil's convictions.
*********
It is likely that the tunes in Barzhaz are all tunes heard by the collector, but that he sometimes interchanged the accompanying texts.
The fact that he did not have sufficient knowledge of music theory to write down the tunes he heard is also a significant source of uncertainty. I had a demonstration of this in October 2025, when Professor Daniel Giraudon published in the Carhaix journal, "Kaier ar Poher", a study of a song ("son") one of whose co-authors died in 1925: "Son ar boc'hig bihan hag ar jeu c'hilhoù", "The song of the little kid and the game of skittles".
The song details the comical testament of the unfortunate kid who becomes the prize in a game of skittles.
The article is accompanied by a score prepared by musicologist Bernard Lasbleiz. 23 bars with 12 cadence changes (3/4, 4/4, 5/4), or practically one change every 2 bars! To the ear, one has the impression that the main rhythm is either that of a four beat air (4/4), or that of the long steps of a sardana (2/4), or an odd rhythm (5/4) (See below record and sound files: We tried to eliminate the breaks in rhythm, but none of these attempts is indisputable!).
I shared my comments with the author, attaching a sound file featuring the harmonized 4/4 version. Daniel Giraudon immediately responded, attaching the precious recording: "Ar Bouc'hig" sung by Marie-Renée Piriou née Trévidig (1896-1985), recorded by the collector on February 17, 1981, in Lannion. It appears that Mr. Lasbleiz's transcription perfectly reproduces the singing of this 85-year-old woman. The original song imagined by the anonymous composer very likely includes some of the rhythm changes marked by the singer...
One can imagine that La Villemarqué, who had neither a tape recorder nor Mr. Lasbleiz's knowledge of music theory, did not faithfully reproduce what he had heard to the person responsible for the musical part of Barzhaz. This would explain why some tunes are considered unknown.
This does not exclude the possibility that some songs were actually recorded only by Villémarqué.
************************
Shortly afterwards, Mr. Giraudon sent me the opinion of a professional artist, Marthe Vassallo, who completely demolishes my hazy theories. Here it is:
‘For what it’s worth, here is what I can say:
[…] The metre is the one used in kan ha diskan (a base of 7+6 feet), so the lyrics could be sung as a gavotte without any problem.
As for this particular tune, however, when I listen to it I don’t hear the feel of those “tunes that seem to have been gavottes in a previous life” that one encounters in the Trégor.
Granted, I wouldn’t have much trouble turning it into a ton simpl — but mostly because, in reality, you can do that with just about any tune! In this case, though, it would still require:
– on the one hand, a certain amount of twisting to get the two long notes at the end of each phrase, which are characteristic of the gavotte;
– on the other hand, ignoring the singer’s constant tendency to phrase with a long stress on the second note of each phrase.
– (Not to mention, of course, that the repetition of the second half of the first phrase doesn’t fit at all into that framework — though it’s easy enough to leave aside.)
It would be just as easy, if not easier, to interpret this tune as a polka — which is only an example of another possible reading, not “the key”, in my opinion: it probably lends itself to other dances as well, with varying degrees of twisting.
(Could one imagine it as a Trégor dañs plaen? The tempo and that famous long stress make me think of it, but I’m not competent enough to say whether this intuition has any real basis. And even if it did, it would apply only to the tune: at the time of the event, as far as I know, there was no longer any dañs plaen in the area.)..."
Shame on me! Everyone to their own trade! Will I ever recover from this disgrace?
|
