Sire Nann et la fée

Sir Nann and the Fairy

Dialecte de Léon

  • Première publication, en traduction, sous le titre "La korik" dans la "Revue de Paris" , le 7 mai 1837.
    Puis dans le Barzhaz, 1ère édition, en 1839, sous le titre "Le seigneur Nann et la Korrigan.
  • Chanté par Françoise (Fañche) Droal-Mélan (1800-1884), épouse Guyader de Kergos en Nizon (selon tables A et B, ainsi que l'"argument" de l'édition de 1846).
    "Cette ballade m'a été apprise...par une paysanne cornouaillaise. Depuis lors, je l'ai entendue chanter plusieurs fois en Léon; ce dialecte étant plus élégant que celui de Cornouaille, j'ai cru devoir le suivre". (édit. 1867 p.25)
    "Clémence Penquerc'h, fille de la sœur de Fañche, Marie-Jeanne Droal, dite Mélan, épouse Penquerh de Penanros en Nizon], se souvient très bien de la Korrigane" (Camille de La Villemarqué à son cousin Pierre, le 21.11.1906 ).
  • Dans le premier carnet de Keransquer on trouve 3 variantes principales de ce chant.
    Selon la thèse de doctorat d'Yvon Le Roll, le 2ème carnet, p.136 bis, renferme une autre version, "An otro Nan", qui donne son nom au héros du Barzhaz.
  • Ce chant a été noté de multiples fois:
    - Sous forme manuscrite:
    . on le trouve 10 fois (!) dans les manuscrits de Penguern:
    Tome 89 "Ar c'hont Tudor" (Taulé, 1850 publié dans "Gwerin 4);
    Tome 90, 285 "Ar c'hont Trador"(= sans titre, Taulé, 1851 et "Ar c'hont Tudor", (Henvic, 1851), publiés par "Dastum" pp. 181 et 184;
    Tome 91, 80 "à otrou a conte a et briet" (texte transmis par Pierre le Roux), "Ar Korandones" (écriture de Kerambrun) et "Markis ar c'hont" (= sans titre), publiés par "Dastum", en 1983, pp. 269, 270 et 345;
    Tome 92, 36 "An Otro komt" provenant de la collecte de Mme de Saint-Prix);
    Tome 93, 33 "Ar c'hont Tudor";
    Tome 94, 22 "Ar c'hont ag ar gorrigan;
    Tome 95, 7 "Ar C'hont Tudor".
    . Une traduction manuscrite par Luzel, intitulée "Monsieur Nann" figure parmi les Nouvelles acquisitions françaises de la BN à Paris, département des manuscrits.

    - Sous forme de recueil:
    . La première publication de cette gwerz est dûe à Louis-Antoine Dufilhol (1791-1864) qui, sous le pseudonyme de Louis Kerardven, en fit paraître une version française avec le texte breton en appendice dans son roman "Guionvac'h", à Paris en 1835. Le chant y était intitulé "Sonen Gertrud guet hi vam" (chanson de Gertrude et de sa mère). Ce n'est que dans l'édition du Barzhaz de 1867 que La Villemarqué La Villemarqué signale, dans les "Notes" annexées à Sire Nann (p.30), que Dufilhol l'avait déjà utilisée, "en l'appliquant à la fin tragique [du héros] Alain de la Sauldraye, poursuivant la biche de Sainte-Ninnoc'h".
    . Le volume 1 des "Gwerzioù Breiz Izel" de F-M. Luzel (1867) s'ouvre sur 3 versions de ce chant: "Ann aotro ar c'hont" (Plouaret, 1844); "Ann aotro Nann" (Plouaret, 1848); "Ann aotro ar c'hont (Duault).

    - Dans divers périodiques:
    . dans "Mélusine", IV en 1888 fut publié l'original manuscrit de Louis Dufilhol.
    . par Rolland (en traduction, dans "Romania" XII, "Monsieur le comte", 1883);
    . par Ernault ("Bugale 'r c'hont a Veselon", Plougonver et "Jobeik er c'homt", Trévérec) dans "Revue des Traditions populaires", 1899);
    . par Loth ("Otro er hont",Le Croisy), dans "Annales de Bretagne" XXVII, 1912);
    . par l'Abbé François Cadic ("Eutru er homt hag e vadam", Pontivy, 1890) publié dans "Paroisse bretonne de Paris" en mai 1907;
    . par Milin (1° "An aotroù Tregonk" et "Ar c'hountes Holl", 2° "Ar chont Dredol") dans "Gwerin I"
  • 'La fée et le chevalier' par Paul Sérusier

    La Fée et le chevalier
    par Paul Sérusier
  • First published: in French translation, titled "La Korik" in "Revue de Paris, on 7th May 1837.
    Then in "Barzhaz Breizh, 1st edition, 1839, titled "The lord Nann and the 'korrigan'".
  • From the singing of Françoise (Fañche) Droal-Mélan (1800-1884), wife of Guyader from Kergos near Nizon (according to table A & B and to the "argument" in the 1846 editon).
    "I learnt this ballad from the singing of... a Cornouaille country girl. Since then, I heard it repeatedly in Léon; As the latter dialect sounds better than that of Cornouaille, I prefered to use it here". (édit. 1867 p.25)
    "Clémence Penquerc'h, daughter of Fañche's sister, Marie-Jeanne Droal, alias Mélan, wife of Penquerh from Penanros near Nizon], remembers very well the 'Korrigane'" (Camille de La Villemarqué to her cousin Pierre, le 21.11.1906 ).
  • In the first Keransquer Manor collecting book, 3 main variants of this song are found.
    As stated in M. Yvon Le Roll's doctoral thesis, the 2nd notebook, p.136 bis, includes another version, "An otro Nan". We may assume that La Villemarqué found there the name of the hero in the Barzhaz ballad.
  • This ballad was often recorded:
    - In handwritten form:
    . It is found 10 times (!) in the de Penguern manuscripts:
    Tome 89 "Ar c'hont Tudor" (Taulé, 1850 published in "Gwerin 4);
    Tome 90, 285 "Ar c'hont Trador"(= untitled, Taulé, 1851 and "Ar c'hont Tudor", (Henvic, 1851), published by "Dastum" pp. 181 and 184;
    Tome 91, 80 "à otrou a conte a et briet" (text forwarded by Pierre le Roux), "Ar Korandones" (handwriting of Kerambrun) and "Markis ar c'hont" (= untitled), published by "Dastum", in 1983, pp. 269, 270 and 345;
    Tome 92, 36 "An Otro komt" from Mme de Saint-Prix' collection);
    Tome 93, 33 "Ar c'hont Tudor";
    Tome 94, 22 "Ar c'hont ag ar gorrigan;
    Tome 95, 7 "Ar C'hont Tudor".
    . A handwritten translation by Luzel, titled "Monsieur Nann" is included in the "Nouvelles acquisitions françaises" of the French National Library, MS Department, Paris.

    - In song collections:
    . We are indebted for first publishing this "gwerz" to Louis-Antoine Dufilhol (1791-1864) who, under the nom-de-plume Louis Kerardven, printed a French version with the Breton original as an appendix to his novel "Guionvac'h", in Paris, in 1835. The song was titled "Sonen Gertrud guet hi vam" (Song of Gertrud and her mother). It was not until the 1867 Barzhaz edition that La Villemarqué stated, in the notes appended to "Aotroù Nann" (p.30), that Dufilhol had already resorted to that song, "adapting it to [the protagonist] Alain de la Sauldraye's tragic death, who endeavoured to hunt down the doe of Saint-Ninnok".
    . The first Book of F.M. Luzel's "Gwerzioù" opens with this song in 3 versions: "Ann aotro ar c'hont" (Plouaret, 1844); "Ann aotro Nann" (Plouaret, 1848); "Ann aotro ar c'hont (Duault).

    - In several periodicals:
    . the review "Mélusine", IV published in 1888 Louis Dufilhol's original MS.
    . by Rolland (in translation, in "Romania" XII, "Monsieur le comte", 1883);
    . by Ernault ("Bugale 'r c'hont a Veselon", Plougonver and "Jobeik er c'homt", Trévérec) in "Revue des Traditions populaires", 1899);
    . by Loth ("Otro er hont",Le Croisy), in "Annales de Bretagne" XXVII, 1912);
    . by Rev. François Cadic ("Eutru er homt hag e vadam", Pontivy, 1890) in "Paroisse bretonne de Paris", in May 1907;
    . by Milin (1° "An aotroù Tregonk" and "Ar c'hountes Holl", 2° "Ar chont Dredol") in "Gwerin I"

  • Ton
    (Si bémol majeur)

    Sire Nann est un des chants de
    La Mort cachée
    présentés en version française
    en LIVRE DE POCHE



    par Christian Souchon

    Sir Nann is one of the many songs of
    The Concealed Death
    presented in English
    as a PAPERBACK BOOK



    By Christian Souchon


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    Français English

    1. Sire Nann et sa femme étaient
    De bien bonne heure fiancés.
    Bien tôt ils furent séparés.

    2. La dame hier eut des bessons;
    - Voyez quel teint de neige ils ont:
    Une fillette et un garçon."

    3. - Que votre cœur désire-t-il,
    Vous qui m'avez donné ce fils?
    Dites! Vous l'aurez aujourd'hui:

    4. Bécasse de l'étang ou chair
    D'un de ces chevreuils du bois vert?

    5. - La chair de chevreuil me plairait,
    Mais au bois il vous faut aller. -

    6. Sire Nann, entendant cela
    A saisi sa lance de bois,

    7. Sur son cheval noir a sauté
    Pour gagner la verte forêt.

    8. En arrivant au bord du bois,
    Une biche blanche aperçoit.

    9. A sa poursuite il s'est lancé,
    Si vite que le sol tremblait.

    10. Lui, de la suivre avec passion
    Et l'eau ruisselle de son front

    11. Et des flancs de son cheval noir.
    Jusqu'à ce que tombe le soir.

    12. Il voit près d'une eau la cabanne
    Où vivait une korrigane.

    13. Tout autour, de l'herbe fleurie.
    Pour aller boire, il descendit.

    14. Près de sa fontaine, la fée
    Peignait ses longs cheveux dorés

    15. Avec un beau peigne d'or fin
    (Pauvres, ces dames ne sont point).

    16. - Comment osez-vous, étourdi,
    Venir troubler l'eau de mon puits?


    17. Si vous ne m'épousez céans,
    Vous languirez pendant sept ans
    Ou dans trois jours serez mourant.

    18. - Jamais ne vous épouserai:
    Depuis un an je suis marié.

    19. Ni ne languirai sept années,
    Ni d'ici trois jours ne mourrai.

    20. Dans trois jours je ne mourrai pas,
    Mais le jour où Dieu le voudra.

    21. J'aime mieux mourir à l'instant
    Que m'allier aux korrigans.

    22. - Bonne mère, si vous m'aimez,
    Faites mon lit, s'il n'est point fait.
    De moi le mal s'est emparé.

    23. Pas un mot à ma chère femme,
    Mais dans trois jours, je rendrai l'âme
    Envoûté par la korrigane. -

    24. Comme annoncé, trois jours après
    La jeune femme demandait:

    25. - Ma belle-mère, dites-moi
    On entend les cloches. Pourquoi?

    26. Et ces prêtres en surplis blanc
    Pour qui font-ils monter leurs chants?

    27. - Pour un pauvre qui cette nuit
    Est mort. Nous l'avions accueilli.

    28. - Ma belle-mère, dites-moi
    Pourquoi Sire Nann n'est pas là!

    29. - Il a fallu qu'il aille en ville.
    Bientôt il sera là, ma fille.

    30. - Pour l'église, que vaut-il mieux
    La robe rouge ou bien la bleue?

    31. - Mon enfant, la mode est venue
    Qu'on aille tout de noir vêtue. -

    32. Or, au cimetière elle vit
    La tombe de son cher mari.

    33. - Qui de notre famille est mort?
    La terre est meuble et fraîche encor?

    34. - C'est, ma fille, il me faut l'avouer:
    Votre époux qu'on vient d'inhumer! -

    35. Sur les genoux elle est tombée,
    Pour ne jamais se relever.

    36. Mais, merveilleux signe d'espoir,
    Quand on l'eut enterrée, le soir,
    Dans la même tombe, on put voir

    37. Deux chênes surgis du tombeau
    Dans le ciel unir leurs rameaux.

    38. Ainsi que deux colombes blanches
    Alertes et gaies sur leurs branches.

    39. Saluer l'aurore et, toutes deux,
    Prendre leur envol vers les cieux.


    Traduction: Christian Souchon (c) 2008

    En gras: passages étrangers aux versions authentiques de la gwerz.


    1. Sir Nann and his wife were both young
    When they entered the marriage bond.
    They were parted by death early.

    2. - The young lady has born you twins
    A boy, a girl with snow white skin.
    Now, this news should make you happy! -

    3. - Say, for the great thing you have done,
    Dear wife, in giving me a son,
    What shall be the reward you won?

    4. Flesh of snipe, from the pond below,
    Or from the green wood, flesh of roe?

    5. - Some flesh of roe I rather would...
    No, I won't send you to the wood. -

    6. Sir Nann, as soon as he heard it,
    Stood up and his oak shaft he seized.

    7. Quickly he mounted his black horse.
    Trotted to the wood through the gorse.

    8. At the edge of the wood he gazed
    And perceived a white doe that grazed.

    9. Sir Nann's steed ran in the morning
    So fast that the earth was trembling.

    10. The doe took flight. Sir Nann gave chase
    And his forehead beaded with sweat.

    11. So did the flanks of his black horse.
    At sunset he stopped perforce

    12. By a small brook upon whose bank
    Was the house of a korrigan.

    13. There was a smooth lawn all over.
    He dismounted to drink water.

    14. The korrigan sat near her lair,
    And was combing her long fair hair.

    15. And she did it with a gold comb
    (Rich girls need gold to feel at home!)

    16. - It is very thoughtless of you
    To stir my water as you do!


    17. Either you marry me today,
    Or sick for seven years you stay,
    Or in three days you'll pass away.

    18. - I won't marry you, anyhow!
    I've been married for one year now;

    19. To lay sick I do not intend.
    Why should my life in three days end?

    20. You wished that in three days I died?
    I'll die the day God shall decide.

    21. I rather would die right now than
    Be married to a korrigan!

    22. - My mother, who loves me dearly,
    Order that my bed be ready.
    I am oppressed with malady.

    23. Don't tell my spouse! I need your aid.
    In three days in earth to be laid.
    That's what a fairy's spell has made.

    - 24. And really three days later
    The girl asked her husband's mother.

    25. - Please, tell me, my mother-in-law,
    For whom is the bell tolling low?

    26. For whom are these priests gathering,
    Clad in white, and why do they sing?

    27. - They sing for a poor man who died.
    We had put him up overnight.

    28. - Another thing I'd like to know:
    Where is Sir Nann, mother-in-law?

    29. - My dear daughter, he's gone to town.
    He will be back in a short time.

    30. - Shall I, my dear mother-in-law,
    Clad in red or blue, to church go?

    31. - The latest fashion, dear, exacts
    That you should go to church in black. -

    32. She strode over the churchyard sill
    And spied her husband's grave, downhill.

    33. - Someone died in our family,
    Since the earth was dug recently!

    34. - I can no more conceal, my dear,
    Alas, that your husband is here! -

    35. The wife overcome by the pain.
    Fell down, never to rise again.

    36. A wonder happened overnight:
    They had laid the wife to the side
    Of her husband in the same grave.

    37. The next morning two oaks had shot
    From the grave and twined at the top

    38. Their branches where two white doves perched
    And sang a duet full of mirth!

    39. Greeting with their song the new day,
    Into the sky they flew away.


    Transl. Chr. Souchon (c) 2008

    Passages in bold characters: not found in truly traditional versions of the gwerz.




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    Les commentaires de La Villemarqué
    - Ils visent d'abord à souligner les aspects proprement bretons de cette histoire de mort d'un homme cachée à une épouse.
  • Dans l"'argument" introductif de ce chant, La Villemarqué indique qu'il l'a d'abord entendu chanter par une paysanne de Cornouaille, mais qu'il en donne une version léonaise, "ce dialecte étant plus élégant que celui de Cornouaille..."
  • Dans les "notes" relatives au chant, il affirme que 'ti ar gorrigan' (maison de la korrigane) désigne un dolmen qu'on trouve souvent érigé près d'une source.
  • Il donne le nom "Nann" comme le diminutif de "Reunan". De même, "Ban" est le diminutif de "Stevan", "Lan" celui d'"Alan" et "God" celui de "Margod". Il rattache ce nom à "reun", "crins". (On peut penser qu'il s'agit plutôt de Ronan, nom irlandais signifiant "phoque").
  • Enfin La Villemarqué signale qu'il a entendu ce chant en Cornouaille ainsi que, plusieurs fois, en Léon. On trouvera plus loin des variantes basses-bretonnes recueillies par Luzel, de Penguern, E. Ernault, et l' Abbé François Cadic.
    Dès la première édition, les notes mentionnaient la présence de strophes composées de trois vers qui seraient, selon le Barde, un emprunt aux anciens poètes gallois et donc un gage d'antiquité. Ce n'est qu'en 1867, qu'il complète cette remarque pour souligner l'absence de cette forme dans "la rédaction vannetaise de [sa] pièce par L. Dufilhol", dont la publication remontait pourtant à 1835!

    - Mais l'auteur consacre l'essentiel de ses commentaires aux chants populaires en d'autres langues qui sont en rapport avec le chant breton.
  • Celui-ci, aurait été, selon lui, à l'origine du chant français "La complainte du Roi Renaud", avec confusion entre le breton "Reunan" et le français "Renaud" (nom qui, combinant les racines germaniques "regin" et "walt", existe aussi sous la forme "Réginald"). "Ronan" a aussi été confondu avec "René" (cf. Ronan"Légende de Saint Ronan").
    On peut ne pas être convaincu par cette démonstration d'antériorité, mais non pas nier l'étroite parenté des deux textes.
  • Il cite des chansons suédoises et/ou danoises sur le même sujet, dont l'une est intitulée " Sire Olaf dans la danse des elfes"
  • et une autre, de la province suédoise de Småland (Gothie) met en scène le chef Magnus.
  • Une "pesma" serbe, Marko et la fée gardienne des eaux met aux prises le héros national Marko Kraljevic avec une "vila" (fée) parce qu'il avait troublé l'eau pure de quelque lac sacré.

    Une légende très ancienne
    Ces références montrent la permanence et l'ubiquité, dans les contes populaires, de certains thèmes (dont certains, toutefois, sont interpolés dans son poème par la Villemarqué, comme on le verra):
    - la forêt comme lieu magique;
    - le lieu interdit gardé par un être surnaturel;
    - sanction de la transgression: être uni au génie tutélaire ou détruit par lui;
    - le choix offert au héros entre une mort rapide et une longue décrépitude;
    - l'union des époux ou des amants après la mort...
    - une conception très masculine de la femme idéale qui ne compte pour rien à la naissance, se définit en tant que mère ou épouse et suit son mari dans la mort.
    - le stratagème de la mort cachée à la jeune mère, présent dans toutes les versions, est, cependant, imaginé par le noble mourant pour ménager la fragile jeune mère le temps nécessaire pour qu'elle allaite le fils nouveau-né qui assurera la pérennité de son lignage. Sa belle-mère est chargée d'y veiller. Cela apparaît clairement dans la version recueillie par Mme de Saint-Prix, qu'elle intitule "Ar comte yauanc":
    ...Ur bugel ker kaer evel ar bleuñv-per
    Mar 'vijé laezh ur mamm d’hen sevel...

    Va mammig kaezh oh! me ho ped
    D’hen nac’h e-keñver va fried.

    Pa vo un deiz, hag ur bloaz tremenet
    Anzavit outi, pere zo erruet!
    ...Un enfant beau comme une fleur de poirier
    S'il a le lait d'une mère pour le nourir...

    Ma pauvre mère, je vous prie
    De n'en rien dire à ma femme.

    Quand un an et un jour auront passé
    Avouez-lui ce qui est arrivé.
    Ce délai d'un an et un jour est repris dans la version espagnole du chant: La muerte ocultada"
    Dans la plupart des versions de la gwerz armoricaine il est remplacé par le délai de quarante jours qui sépare la naissance d'un garçon et la messe de relevailles.

    Autant de "dogmes" étrangers à la foi chrétienne et qui conduisent à penser, comme le fait La Villemarqué et en dépit des railleries de ses détracteurs, que l'on est bien en présence d'un de ces anciens lais dont Marie de France dit que les Bretons,
    "Fere les lais pour remembrance,
    Qu'on nes meist en ubliance"
    (Equitan 1-8)
    Même remarque concernant la gwerz "Yannik Skolan".

    Légende populaire et thème littéraire
    Le thème de ce conte populaire est simple: un noble humain est puni pour avoir dédaigné ou pour s'être uni à un être surnaturel qu'il a ensuite trahi, soit parce qu'il s'est remarié, soit parce qu'il a enfreint une interdiction qui s'apparente à un tabou. Son succès vient sans doute du fait qu'il a été souvent réactivé par des œuvres littéraires. Plusieurs d'entre elles avaient pour but de légitimer le statut exceptionnel de certaines familles nobles en leur attribuant ce type d'origine surnaturelle. Un écho de cette conception se trouve peut-être dans les chants bretons qui font du héros un comte dont on parle avec grande déférence malgré son jeune âge et que la fée, symbole du pouvoir dans les contes celtiques, connaissait avant même de le rencontrer.
  • Le roman français du 12ème siècle adapté par Conrad de Wurtzbourg entre 1270 et 1280 dans son roman en vers "Partonopier & Meliur" fait penser à l'histoire d'Amour et Psyché contée par Apulée (mort en 170) dans l'"Ane d'Or".
  • Le "Lai de Lanval" de Marie de France, rédigé entre 1160 et 1170. Lanval repousse les avances de la femme d'Arthur en invoquant la beauté bien supérieure de sa propre épouse dont il s'était pourtant engagé à taire l'existence. L'apparition de cette dernière le sauve d'une condamnation à mort pour calomnie.
  • L'histoire de Raymond et de sa femme-fée à queue de serpent qu'il ne devait pas voir lorsqu'elle prenait son bain est narrée en latin, vers 1211 par le clerc Gervais de Tilbury dans ses "Oisivetés impériales" ("Otia imperialia", 1, Ch. 15, Ed. Leibniz p.895) dédiées à l'empereur Othon IV. Il suivait le chemin tracé par un autre clerc à la cour des Plantagenêt, Gautier Map et son "De Nugis curialium" qui contient quatre textes similaires.
  • Le même récit est repris par Jean d'Arras en 1392, puis, en vers, par Coudrette, entre 1401 et 1405. Le Roman de (Raymondin et de) Mélusine" est censé décrire l'origine mythique de la famille des Lusignan, les descendants de cette "Mère Lusigne". La femme surnaturelle est le symbole de l'autorité légitime dans plus d'un récit mythique celte (Immram Brain, Echtra Conle, Pwyll et Rhiannon), où la dame connaît celui qu'elle aime avant même de l'avoir rencontré.
  • C'est dans le poème de 1176 vers, "Pierre de Stauffenberg", composé par Egenolf du même nom vers 1310, pour rendre compte des origines de sa famille badoise, les Diemringer, (bien que dans l'histoire le héros meure sans enfants), que le récit se présente sous la forme la plus aboutie.
  • Le folkloriste américain F.J. Child, dans la longue étude qu'il consacra au chant anglais "Le clerc Colvill", dans ses "Ballades populaires anglaises et écossaises " publiées entre 1882 et 1898, a montré la proche parenté entre ce poème allemand et le chant populaire de langue anglaise.
  • En allemand on a même forgé, pour désigner ces unions fabuleuses le mot "Mahrtenehe" où "Mahr" désigne l'être oppressant qui cause les "cauche-mars" chez les Français et les "night-mares" Outre-manche.

    Généalogie des chants de la "mort cachée" selon G. Doncieux
    A côté des ballades nordique (le chevalier Olaf) et bretonne (le Comte Nann) caractérisées par l'intrusion du féérique dans le prologue, on trouve donc en France une chanson plus "rationnelle": "le roi Renaud".
    On sait aujourd'hui que le nombre de versions de ce chant recueillies entre 1839 et 1900, en France et dans le monde, est bien plus élevé que ne l'imaginait La Villemarqué. Dans son "Romancero populaire de la France", George Doncieux (1856 - 1903) recense 59 versions françaises (oïl et oc) et huit piémontaises (relevées par deux collecteurs) du "Roi Renaud". Elles se chantent sur 26 mélodies au moins auxquelles il faut ajouter une chanson basque (notée par Ch. Bordes) et les mélodies de la chanson bretonne sur le même sujet. La plupart des mélodies sont de même rythme, de même forme et de même tonalité (1er ton du plain-chant). Trois seulement sont dans le mode majeur.
    Doncieux évoque également une chanson basque, une canzone vénitienne, une chanson catalane et un "romance" espagnol dont les héros ont ordinairement pour noms, "le roi Jean", "le comte Anzolin", "Dom Ramon" et "Don Pedro". L'examen montre qu'
    "elles sont des formes secondaires et incomplètes du chant français" (p.106) dont elles sont soit la traduction littérale soit une imitation.
    En revanche, les versions tchèques et wendes (peuples slaves de Lusace), qui font de la mort du fiancé, Hermann, la conséquence d'une malédiction appelée sur lui par sa propre mère, constituent une catégorie bien distincte.

    Reprenant les analyses faites par Grundtvig (dans "Elveskud, dansk, svensk, norsk, faerosk, islandisk, skotsk, vendìsk, boemisk, tysk, fransk, italiensk, katalonsk, spansk, bretonsk Folkevise, i overblick", Copenhague, 1881) et Child, Doncieux propose la filiation suivante:
  • L'archétype est la vise danoise (1550) où l'histoire commence habituellement le jour du mariage d'Olaf, au petit matin, quand il part à cheval inviter le monde à ses noces. Il rencontre la ronde des elfes et refuse de danser avec la fille de leur roi. Il opte pour la mort soudaine et elle le frappe (Elveskud). Il rencontre sa mère dont le pieux mensonge à sa future bru est aussitôt suivi de l'aveu, de la découverte du corps et de la mort des deux femmes.
  • L'histoire s'étend à toute la Scandinavie et pénètre par les ïles Féroé et les Shetland en Ecosse où elle a donné naissance à une ballade "Clerk Colvill": le thème féérique a changé de signification: Colvill est puni, non pas pour avoir résisté, mais pour avoir cédé à la tentation. Child suggère, quant à lui, qu'avant que l'histoire ne commence, Colvill était l'époux ou l'amant de la sirène qui n'est pas mue par un caprice homicide, mais par la légitime colère d'une amante trompée.
  • La variante slave est également tirée de la vise scandinave dont elle a éliminé les éléments féériques remplacés par des auspices funestes: des croassements de mort des corbeaux (leçon wende), ou une malédiction de sa mère hostile au mariage (leçon tchèque).
  • Doncieux renverse la filiation proposée par La Villemarqué et Grundtvig: la gwerz bretonne est, elle aussi, dérivée de la vise. Le départ pour la chasse remplace la quête des invités à la noce. Le choix entre une maladie de sept ans et une mort immédiate, récurrent dans les versions bretonnes, apparaît dans un nombre restreint de versions scandinaves. C'est cependant dans les premières que Doncieux l'estime interpolé. Il est "peu naturel", dit en outre Doncieux, que la fée attende pour se poser en rivale que l'homme qu'elle désire soit devenu père. on s'attend à ce qu'elle le fasse avant qu'il soit irrévocablement lié et alors qu'il lui reste le pouvoir de choisir. Et elle le fait, effectivement, la veille des noces dans la vise danoise. Cette manière d'entendre l'aventure est celle qu'atteste la littérature: "Otia imperialia" (environ 1211) et "Chevalier de Staufenberg" (incunable de 1480).
  • La chanson de Renaud est issue de la gwerz, mais sacrifie le prologue féérique et ramène le récit tout entier aux limites de la nature. Elle a "des qualités de force d'expression, de simplicité et de justesse de ton, d'équilibre entre dialogue et récit, de gradation savante des effets, de liaison exacte des parties" qui expliquent que cette version se soit répandue dans tout le monde roman (italien et hispanique) et basque.

    Le tableau ci-dessous résume la thèse de Doncieux. En cliquant sur les différentes cases, on ouvre les pages consacrées aux chants cités.

    Le nom du héros
    On notera que le mérite d'avoir publié le premier, outre la version bretonne dès 1837 (cf. synopsis ci-dessus), trois strophes de la version française du "Roi Renaud", dans son "Barzhaz, revient au jeune La Villemarqué (âgé de 25 ans en 1839) et que ce n'est qu'en 1842 que Gérard de Nerval la publia dans la revue "La Sylphide".
    Doncieux note que, dans les versions françaises, le héros est désigné généralement sous le nom de Renaud ou sous des formes équivalentes. Parmi celles-ci, il cite le nom "Redor" qui rappelle les curieux "Trador" et "Tudor" que porte le malheureux comte dans cinq des versions bretonnes notées par de Penguern. Une interprétation ingénieuse de ce nom m'a été fournie par un correspondant, M. Padrig Kobis, à propos d'une version de ce chant recueillie à Pont-Croix, près d'Audierne, intitulée "Kont Riodor". Il conviendrait de lire non pas "Kont Tudor" ou "Kont Trador", mais "Kont Rudor" ou "Kont Rador". Ce dernier mot serait à rapprocher du prototype germanique de l'allemand "Reiter" , le cavalier ou "Ritter", le chevalier. L'intuition qu'a eue La Villemarqué d'une origine nordique du chant (peut-être par "rétro-influence", le lai breton ayant été importé en Norvège à l'origine) serait alors confirmée.
    Cette même version met nettement en lumière le conflit entre deux conceptions du mariage: "conjugal" (qui privilègie l'amour entre époux) et "dynastique" (qui vise à la sauvegarde du lignage), une problématique redevenue d'une brûlante actualité!

    Doncieux conclut sa longue étude dans le même sens:
    "La gwerz, dans la série de ces trois chants ayant une moitié commune avec la complainte française et tenant par l'autre à la "vise" danoise forme le chaînon intermédiaire."

    L'inceste dans la gwerz bretonne
    Comme on le verra dans l'encart qui clôt cette page, M. Padrig Kobis assigne à l'archétype de ce chant une très haute antiquité qui justifie qu'on puisse soupçonner d'inceste les protagonistes, pour des raisons qui relèvent de l'histoire des mentalités.
    Dans le 1er chant noté par La Villemarqué, p. 24 de son premier carnet d'enquête, on lit:
    Aotroù ar c'hont hag e bried
    Abredik mat o-deus partiet.
    [O-deus [e]bet] daou bugel kaer o-deus bet:
    Unan pevarzek, unan pemzek
    Hag unan all c'hoazh o-deus bet.
    M. le Comte et son épouse
    bien tôt se sont séparés.
    Ils ont eu deux beaux enfants [qu'ils ont eus],
    l' un à 14 (ans), l' autre à 15,
    et un autre encore ils ont eu."

    Pour obtenir cette traduction, qui est celle de Donatien Laurent, on a remplacé les "en-deus" (=il a) du texte original par les "o-deus" (=ils ont), imprimés en gras. On comprend que la comtesse avait accouché de jumeaux à l'âge de 14 ans, que son époux avait alors 15 ans, mais qu' auparavant elle avait déjà eu un enfant mort-né dont le Barzhaz (et les autres versions) ne parlent pas.
    Si l' on considère qu' "en-deus" n' est pas une erreur de transcription, on peut comprendre que le comte de la première ligne est le père des deux protagonistes et que ceux-ci ont eu un enfant ensemble. Ce scandale pourrait être la cause de la séparation des deux parents évoquée au 2ème vers!: "M. le Comte de son épouse bien tôt s'est séparé. Il a eu deux beaux enfants. L' un ayant 15 ans, l' autre 14, ceux-ci en ont eu un "à leur tour" (= unan c'hoazh)".
    Cette interprétation se trouverait corroborée par le fait qu'une des deux versions collectées par Ernault, dont l'honnêteté et le sérieux ne font aucun doute, peut se comprendre, à la rigueur, de la même façon:
    Bugale 'r c'hont a Veselon
    Lar an dud a zo tud a feson;
    Merc'h ar c'hont zo abret dimet,
    Kar n'e deuz bla nemeit c'houezek.

    Kar n'e deuz bla nemeit c'houezek;
    Eur mab bihan abenn seitek.
    Ar c'hont yaouank a c'houlenne
    Digant e bried neuze...
    Des enfants du Comte de Besselon
    Les gens ne disent que du bien.
    La fille du comte on l'a mariée bien vite
    Car elle n'a que 16 ans.

    Car elle n'a que 16 ans
    [Et] un fils tout petit quand elle a 17 ans révolus.
    Le jeune comte demanda
    Alors à son épouse...

    Le "jeune comte" dont-il est question à partir du 8ème vers est-il le frère de la jeune mère (et le père de son enfant), un époux de complaisance, ou un époux "normal", vrai père de l'enfant?
    La Villemarqué s'est-il autocensuré? En 1839 son ouvrage aurait-il été mis à l'index? Le 20 juin 1870 on donnait à Munich la première de la Walkyrie de Wagner. Le premier acte se termine par un duo d'amour sublime entre deux jumeaux, Siegmund et Sieglinde, enfants de Wotan (Welse): "Braut und Schwester/ Bist du dem Bruder:/ So blühe denn, Wälsungenblut" (Viens, épouse et sœur/ de ton frère:/ donne un héritier à Welse!)

    Les limites de la théorie de Doncieux
    Le folkloriste Diego Catalan fait une analyse dont il ressort que la généalogie de Doncieux, qui s'inspire du médiéviste et philologue Gaston Paris (1839 - 1903), fondateur de la revue "Romania" ne rend pas compte complètement de la complexité des relations qu'on peut déceler entre toutes ces versions. Gaston Paris s'efforçait d'assigner à chaque œuvre de la littérature orale, comme il l'aurait fait pour une œuvre écrite, une date de composition, un nom d'auteur, une version critique de référence, des sources d'inspiration précises... En l'occurrence, cette vision linéaire est insuffisante:
  • C'est ainsi que le héros dans l'une des versions catalanes de la ballade s'appelle "Olalvo", un nom qui semble directement emprunté à la vise scandinave.
  • Le délai d'un an et un jour de certaines versions bretonnes et espagnoles répond au souci d'assurer la pérennité du lignage, comme on l'a dit. Cette préoccupation est sensible dans certaines vises où l'on se propose d'arranger le mariage de la fiancée avec le frère du défunt.
  • Outre l'allégorie celtique du pouvoir déjà mentionnée, d'autres éléments mythiques sont mis en lumière dans l'analyse que fait Diego Catalan de certaines versions hispaniques où l'on voit, entre autres, apparaître le dieu infernal Orcus et le fleuve qui sépare l'enfer du monde des vivants. Dans la mesure où cette dimension en est absente, ce serait la vise scandinave qui ferait figure de version dégradée, comparée aux traditions celtes et romanes.

    Si bien qu'on peut légitimement penser que la vision de La Villemarqué, partagée par Grundtvig (antériorité de la gwerz) était correcte, surtout si l'on suppose que ce chant était l'un des lais "composés en Bretagne du Sud" dont on sait que le roi Hakon Hakonson (1217-1273) les fit traduire du français en norois pour composer le "Lioda Bok" norvégien, comme l'indiquait l'historien L.Fleuriot en 1987.

    Pour être complet, il convient d'indiquer ici que l'auteur britannique R.C.A. Prior (dans "Ancient Danish Balladds", tome I, 1860) voyait l'origine des "vises" scandinaves au 13ème siècle, à la cour des rois normands d'Angleterre et à celle du roi de France. Cette théorie est exposée à propos du chant "Herrman et Christine".

    La comparaison des versions Luzel et La Villemarqué
    Il est intéressant de comparer ce chant avec la version recueillie par Luzel, également sous le titre
  • "Ann Aotro Nann, auprès de sa mère Rosalie Le Gac, en 1848 et publiée, p.10 des "Gwerzioù", tome I.

  • Cette version "Luzel" est instructive par plus d'un aspect.
    On y évoque, par exemple, cette étonnante pratique de la messe de 'relevailles', appelée aussi "amessement" ou "remessiage" ou comme ici "purification", où la mère se rendait avec le bébé, en principe le 40ème jour suivant la naissance d'un garçon et le 80ème jour suivant celle d'une fille et où elle était élevée par l'église et la communauté à son statut de mère ou confirmée dans son rôle de génitrice. Le rituel exigeait que le prêtre aille chercher hors de l'église la femme agenouillée sur le seuil et tenant à la main un cierge allumé. Une fête était donnée à cette occasion. Ces prescriptions étaient déduites d'un livre de la Bible, le Lévitique (chapitre 12). On commémore la Purification de la Vierge, le 2 février, sous le nom de Chandeleur, 40 jours après Noël.
    Par ailleurs, on remarque que les dialogues entre le comte et sa mère et entre celle-ci et sa bru, ainsi que la fin abrupte de l'histoire avec la remise des clefs, se retrouvent à l'identique dans le chant français Le Roi Renaud.
    La version de La Villemarqué, est-elle moins authentique parce que le mot "fuzuilh" ("fusil", mot utilisé dans le sens d"'arme" à partir de 1630) y est remplacé par "goaf" et qu'elle est expurgée de tous mots français ('chaseal', 'kont', 'rankontr', 'promptamant', "akord", "kotillon", etc.)?
    Elle évite, en tout cas, les lourdes redites qui entachent la version Luzel et elle est tellement plus équilibrée, plus élégante et plus poétique, avec sa touchante conclusion!
    Même si une partie de ces mérites revenait à des modifications opérées par La Villemarqué, ne faudrait-il pas saluer en lui un remarquable poète?

    Par ailleurs, Luzel a noté, dans les "Gwerzioù", tome I, deux autres versions de ce chant sous le titre "Ann Aotro 'r C'hont", (Monsieur le Comte), beaucoup plus proches du "Roi Renaud" que ne l'est "Sire Nann" et pour lesquelles Duhamel a recueilli 3 mélodies, (ainsi qu'une 4ème, entendue à Port-Blanc, qui accompagne, sur le présent site, "An Aotro Nann" déjà cité):
  • Ann Aotro 'r C'hont: 1ère version (Plouaret, 1844) - 1ère mélodie (Caraix),
  • Ann Aotro 'r C'hont: 2ème version (Duault)- 2ème mélodie (tirée des "Quinze modes de la musique bretonne"),
  • An Aotro 'r C'hont: 2ème version - 3ème mélodie (Plouguiel à côté de Tréguier)
    .
    to Luzel's biographyPour en savoir plus sur F-M Luzel

    Une version vannetaise de cette ballade est donnée par l'Abbé François Cadic. Elle se distingue des autres versions en ce que l'être surnaturel rencontré ne cherche pas à venger un quelconque outrage: c'est une colombe douée de parole, qui donne au héros, elle aussi, le choix entre une mort lente et pénible et une mort foudroyante.

    L'analyse de Francis Gourvil
    Francis Gourvil dans son "La Villemarqué", pp. 414-415, commence par ironiser sur les "longues flèches" ("Revue de Paris", mai 1837), puis sur la "lance de chêne" que le Barde de Nizon a substituées au "fusil" des versions populaires (quand celles-ci ne parlent pas de "trompe d'argent" ou de "lévriers") et sur le fait que l'auteur a eu l'audace dans la Préface de 1867 d'insister sur ce fait pour "démontrer" l'ancienneté du chant:
    " Nous savons qu'on se servait de la lance et du javelot à la chasse au moyen-âge, en Bretagne; mais qu'on en ait fait usage au 16ème siècle, jusqu'ici nous n'avons pas pu en découvrir la preuve"" (p. LVIII).
    Il souligne également que l'on cherche en vain dans les versions authentiquement populaires certains épisodes:
  • la biche blanche qui conduit son poursuivant jusqu'à la grotte de la korrigane (un emprunt au "Guionvac'h" de Dufilhol de 1835 qui ne sera avoué, à demi-mots, que dans l'édition de 1867 );
  • La fée est occupée à peigner ses cheveux avec un peigne d'or au bord d'une fontaine, comme, sur son rocher, la fatale Lorelei apparue dans la littérature allemande dans un poème et un conte de Clemens Brentano en 1801 et 1810 respectivement, puis, en 1827 dans le fameux texte de Henri Heine, mis en musique par Friedrich Silcher. Tant et si bien que la "naine" bretonne (quelle que soit leur étymologie véritable, les mots "korriganez" ou "kornandonez" sont ressentis comme des dérivés de "korr", le "nain") revêt dans le Barzhaz l'aspect de la beauté germanique que montre la gravure exécutée par Alfred Rethel en 1834 pour illustrer la collection de contes rhénans, "Rheinischer Sagenkreis", d'Adelheid von Stolterfoth.
  • les deux chênes et les deux colombes sur le tombeau des jeunes époux qui semblent des emprunts à d'autres chansons, comme la complainte française "Tristes Noces", où deux arbres jaillirent de deux tombes voisines et "L'olive crut si haut qu'elle embrassa l'épine". Sa mélodie a inspiré plusieurs interprètes contemporains.
    Gourvil conclut:
    "Il est hors de doute que La Villemarqué a... recueilli...une version aussi "brute" que toutes celles existant ailleurs et qu'il lui a donné un cachet d'antiquité en y introduisant quelques traits à son goût...".
    L'examen des 3 fragments du manuscrit de Keransquer déchiffrés par Donatien Laurent confirme cette analyse, sauf sur un point: 'les flèches", puis "la lance" -traduite par "goaf"- de la strophe 6, loin d'être une supercherie, cherchent à rendre le mot "gwalenn" qui signifie "gaule" ou "perche" dans le manuscrit de Keransquer ("Hag e walenn e gemeras", p.25, ligne 6-2)!

    Une étonnante mansuétude
    Ceci dit, on peut trouver que F. Gourvil fait preuve d'une étonnante mansuétude lorsqu'il écrit (p.413):
    "La Villemarqué n'a pas eu à apporter de changements fondamentaux [aux versions] qu'il a pu découvrir".
    Or la strophe 16, sans doute inspirée par la "pesma" serbe de "Marko et la vila", où la fée reproche à Nann d'avoir troublé l'eau de son puits, est étrangère à la version bretonne et en occulte complètement le sens. Dans le poème du Barzhaz, c'est cette transgression qui motive le châtiment.
    Il en va tout autrement des authentiques versions populaires:
  • Dans la quasi-totalité des versions collectées, y compris celle que l'on trouve p.94, du 1er carnet de Keransquer et dont La Villemarqué avait donc connaissance, on voit la fée saluer le comte et lui dire "Pell-zo, va c'hont, me 'c'hlask ho rañkontr" (Il y a longtemps, comte, que je cherche à vous rencontrer).
  • Dans plusieurs versions de Penguern, la fée, avant même de prononcer un mot, présente au comte sa quenouille que celui-ci repousse. S'agit-il d'une demande en mariage de la "Parque"? (Grégoire de Rostrenen dans son dictionnaire traduit ainsi le mot "Ankoù")? Ou, plus prosaïquement d'une allusion à l'expression "avoir la quenouillette à son côté", qui m'assure un correspondant, signifie "courir les garçons" en pays Gallo?
  • Dans deux autres versions, "Le comte Tudor", strophe 2 et "La Korandonesse", strophe 7, le jeune comte déclare vouloir aller au bois seul ("ma z'in er c'hoad va-unan-penn"), comme s'il savait qu'il y rencontrerait la demoiselle de la mort.
  • Dans "Kotriodor", enfin, la korrigane, une fois que le Comte Riodor a été "attiré dans le bois" (frapet barzh ar c'hoad), excipe un parchemin portant son nom. Dans une version de Penguern, on apprend qu'il s'agit d'une promesse de mariage souscrite par le père du comte.
  • Si La Villemarqué a bien conservé le vers (5-2) où la comtesse hésite à envoyer son mari dans le bois, il a évité non seulement l'emprunt au français "rañkontr", comme à son habitude, mais aussi la phrase page 94 du Carnet: (8) "An dimezel wenn e-neus kavet" - "Il a (re)trouvé la demoiselle blanche" -, où le verbe "kavout" peut vouloir dire "trouver ce que l'on cherchait".
  • Dans aucune version de la gwerz le choix d'une mort foudroyante n'est justifié, comme c'est le cas ici à la strophe 21, par la répugnance du Comte à épouser la fée, répugnance d'ordre religieux si l'on s'en rapporte à la strophe précédente où il déclare s'en remettre à la volonté suprême de Dieu. C'est là un emprunt, (incorrectement) cité par La Villemarqué dans ses "Notes", au chant suédois "Chef Magnus" : "Qui es-tu pour vouloir m'épouser? Tu n'es pas chrétienne!". Quand le choix est motivé dans la gwerz, il l'est par la volonté d'épargner à la jeune femme la charge écrasante de veiller un malade pendant sept longues années.

    Ces faits mystérieux qui, comme dans le cas du "Clerc Colvill", suggèrent l'existence de liens antérieurs réciproques entre le Comte et la fée, ont peut-être à voir avec l'allégorie féminine du pouvoir en honneur chez les Celtes (et, peut-être, les anciens Romains: Numa Pompilius et la nymphe Egérie) ou avec des archétypes enfouis dans la mémoire collective des héritiers d'une société originellement matriarchale.
    En tout cas, même s'ils sont malaisés à interpréter, on peut difficilement excuser La Villemarqué de les avoir remplacés par cette eau troublée qui n'a que faire dans la gwerz bretonne et est propre à égarer la rélexion:
    C'est ainsi que Diego Catalàn, analysant un "romance" espagnol ("Estaba Doña Ana") où cet élément existe vraiment, le rapproche de la gwerz modifiée, mais il l'ignore, par la Villemarqué:
    "Dans cette gwerz, Nann, s'en va dans la forêt où il poursuit un chevreuil jusqu'à un ruisseau, ce cours d'eau est la limite entre le monde des hommes et l'autre-monde, celui des êtres surnaturels, et [...] la transgression commise par le chasseur, son intrusion dans cet autre monde, n'est pas seulement pressentie, comme c'est le cas dans le "romance", mais elle est explicitement dénoncée par qui de droit: une elfe."
    Le folkloriste espagnol écrit ces lignes dans le cadre de considérations sur le "conservatisme des périphéries". Ce faisant, il témoigne à La Villemarqué une confiance bien imméritée!

  • La Villemarqué's comments
    - They first aim at highlighting the truly Breton character of this story where a husband's death is concealed to his wife:
  • In the "argument" introducing this song La Villemarqué states that he learned it from the singing of a Cornouaille peasant. But he gives a version in Leon dialect, "which sounds more refined than the Quimper idiom..."
  • In his "notes" relating to that "gwerz" he tells us that "ti ar gorrigan" (korrigan's house) refers to a dolmen, since dolmens often are erected near sources.
  • He explains the name "Nann" as a diminutive for "Reunan" (as is "Ban" for "Stevan", "Lan" for "Alan" and "God" for "Margod") which he derives from "reun", i.e. "horse hair".( It is more likely a nickname for Ronan, an Irish name meaning "seal").
  • Last but not least, La Villemarqué writes that he heard this song in Cornouaille and, several times, in Léon. Further below links to variants from Lower-Brittany collected by Luzel, de Penguern, E. Ernault, and the Reverend François Cadic will be found.
    The first 1839 edition already mentioned three line stanzas in the ballad, a form that was allegedly borrowed from the Welsh poets of old and therefore a proof of antiquity. It was not until 1867, that he prolonged this remark to the effect that these tercets were missing in the "Vannes dialect counterpart to [his] piece published by L. Dufilhol", whereby he omitted to specify: "as early as 1835!"

    But the bulk of the comments revolves around the relationship of the Breton ballad to folk songs in other languages.
  • According to La Villemarqué, it inspired the French song "La complainte du Roi Renaud"
  • , with a confusion of Breton "Reunan" and French "Renaud" (this name which combines two Germanic roots, "regin" and "walt", also exists as "Reginald"). "Ronan" was also misinterpreted as equivalent to "René" (see Ronan "The Legend of Saint Ronan").
    Even if this "proof" of anteriority is not definitely convincing, there is no doubt that both songs are closely related.
  • He quotes Swedish and/or Danish songs on the same topic. One of them is titled "Sir Olaf and the dance of the elves". The other song, from the Swedish southern district Småland, stages Chieftain Magnus.
  • In a Serbian "pesma" (epic song),Marko and the fairy attending the water fords, the national hero Marko Kraljevic is opposed to a "vila" (fairy) because he made turbid the water of some sacred lake.

    A very old tale
    These various references show that folk tales contain elements that are permanent and ubiquitous (though some of them were artificially inserted into his poem by la Villemarqué, as we shall see later):
    - the forest as a magic place;
    - the sanctuary guarded by a supernatural being;
    - the punishment for trespassing is either being united to the tutelary spirit or being destroyed by him;
    - the hero being allowed to choose between immediate death and long and weary decrepitude;
    - union of lovers, or husband and wife, beyond death...
    - a macho conception of the ideal woman: she doesn't count as a baby and starts her real existence as a mother or a wife; but then she is bound to follow her husband in death.
    - the stratagem, devised by the dying nobleman, consisting in concealing her husband's death to the young mother, a feature common to all versions. It aims to make sure that the mother will breastfeed the baby son long enough to perpetuate the hero's lineage. The latter's mother will see to it.
    This appears clearly in the version collected by Mme de Saint-Prix, which she titled "Ar comte yauanc":
    ...Ur bugel ker kaer evel ar bleuñv-per
    Mar 'vijé laezh ur mamm d’hen sevel...

    Va mammig kaezh oh! me ho ped
    D’hen nac’h e-keñver va fried.

    Pa vo un deiz, hag ur bloaz tremenet
    Anzavit outi, pere zo erruet!
    ...A child as fair as pear-blossom
    If he may suck long enough at his mother's breast...

    My dear mother, I entreat you
    To say nothing to my wife.

    After a year and a day
    Tell her what happened.
    This time limit of a year and a day is referred to in the Spanish version of the song: La muerte ocultada".
    In most Lower Brittany versions of the song it is reduced to the fortieth day after giving birth to a boy, when the churching service was held.

    So many "dogmas" you would look for in vain in a Christian catechism! The inference is that La Villemarqué is right, and his detractors are wrong to deny it, when he asserts that this is one of those ancient lays of which the Bretons, according to Marie de France:
    "Fere les lais pour remembrance, (made their lays to be learnt by heart)
    Qu'on nes meist en ubliance"(lest they should be forgotten)
    (Equitan 1-8). This also applies to the gwerz "Yannik Skolan".

    Folktale and literary motif
    The plot of this folktale is easily summed up: a mortal is punished for having disregarded, or for having paired with a supernatural being whom he betrayed afterward, in either marrying again or infringing a prohibition akin to a taboo. Its popularity surely arises from its being often resorted to in literary works. Many of them were written to legitimate the outstanding position enjoyed by some noble families by ascribing them that kind of supernatural origin. This conception might be echoed by the Breton ballads making of the protagonist a Count, always mentioned with due deference in spite of his young age, with whom the Fairy, as a customary symbol of power in Celtic tales, was acquainted even before she encountered him.
  • The 12th century French romance adapted by Conrad of Wurzburg between 1270 and 1280 in his verse novel "Partonopier & Meliur" reminds us of the Amor and Psyche story as recounted by Apuleius (who died in 170) in the "Golden Ass".
  • The "Lay of Lanval" by Marie de France, composed between 1160 and 1170. Lanval repels the advances of King Arthur's wife by invoking the far greater beauty of his own wife, though he had plighted his word he never would mention her. Her sudden appearing rescues him from being sentenced to death on account of what was surmised to be slander.
  • The history of Raymond and his serpent-tailed wife whom he was forbidden to see in her bath is recounted in Latin ca 1211 by the Clerk Gervase of Tilbury in his "Imperial Recreations" ("Otia imperialia", 1, Ch. 15, Ed. Leibniz p.895) which he dedicated to Emperor Othon IV. He thus followed in the steps of another clerk at the court of the Plantagenet kings, Walter Map whose "De Nugis curialium" includes four similar texts.
  • The same narrative was taken up by Jean d'Arras in 1392, then, in verse, by Couldrette, between 1401 et 1405. The Romance of (Raymondin and) Melusine" was supposed to describe the mythical origin of the Parthenay family Lusignan, who were descended from this "Mère (=mother) Lusigne". A supernatural woman is a symbol of lawful authority in many a mythological Celtic tale (Immram Brain, Echtra Conle, Pwyll and Rhiannon), where the lady appears to have known the beloved gentleman even before their first encounter.
  • In the verse, 1176 lines long, titled "Peter of Stauffenberg", composed by Egenolf of that ilk around 1310, to account for the origin of his Bade family, the Diemringers, (though the protagonist in the story dies childless), the narrative takes on its most perfect form.
  • The American folklorist F.J. Child, in the long study he dedicated to the English song "Clerk Colvill", in his "English and Scottish Popular Ballads" (ten volumes published between 1882 and 1898), clearly demonstrated how much this popular English song is akin to that German verse.
  • In German a word was coined to describe these mythical pairings, "Mahrtenehe", where "Mahr" hints at the oppressive w(e)ight causing "cauche-mars" in France and "night-mares" beyond the Channel.

    Genealogy of the "Concealed death" songs
    Beside the Nordic ballad of Knight Olav and the Breton gwerz of Count Nann featuring a supernatural episode as a prologue, there is in France a more "rational" ditty: the "song of King Renaud".
    The amount of versions of that song collected between 1839 and 1900 in France and abroad is far bigger than La Villemarqué fancied. In his "Romancero populaire de la France", George Doncieux (1856 - 1903) listed 59 French versions (in both Oïl and Oc dialects) and eight Subalpine (Piedmontese) versions (gathered by two collectors) of "King Renaud". They use as vehicles 26 tunes at least to which should be added a Basque song (noted by Ch. Bordes) and the tunes to the Breton gwerz. Most of these melodies are similar in rhythm, structure and key ("protus authentus" of plainchant). Only three of them are in the major mode.
    Doncieux also mentions a Basque song, a Venetian canzone, a Catalan ditty and a Spanish romance whose protagonists are usually named respectively, "King Jean", "Count Anzolin", "Dom Ramon" and "Don Pedro". When closely examined, they prove to be
    "secondary and incomplete versions of the French song" (p.106), being either word-by-word translation or servile imitation thereof.
    Quite different are the Czech and Wendish versions (Wends or Sorbs are Slavic minorities of Upper and Lower Lusatia) which make of Hermann the fiancé's death the consequence of a curse called upon him by his own mother.

    Based on the surveys made by Grundtvig (in "Elveskud, dansk, svensk, norsk, faerosk, islandisk, skotsk, vendìsk, boemisk, tysk, fransk, italiensk, katalonsk, spansk, bretonsk Folkevise, i overblick", Copenhagen, 1881) and Child, Doncieux assumes the following relationship:
  • The original song is the Danish vise (1550) where the narrative usually starts early in the morning of Olaf's wedding day, when he rides off to invite his guests. He encounters the ring dance of the elves and refuses to dance with their king's daughter. He chooses the quick death and she hits him (Elveskud). Back home he has an interview with his mother whose white lie is soon followed by the admission of the death, the discovery of the corpse and the decease of both women.
  • The song spread over the whole of Scandinavia and via the Faeroe and Shetland Islands migrated into the Scottish lore where it gave birth to the ballad "Clerk Colvill". The fairy tale assumed there another signification: Colvill was not punished because he resisted, but because he yielded to temptation. Child suggests, in addition, that before the story starts, Colvill might have been the husband or the lover of the mermaid whose mainspring was not the whim of a murderous woman, but the justifiable wrath of an abused lover.
  • The Slavic variant is also derived from the Scandinavian vise whose supernatural features are replaced with ominous foreboding: the crows caw a deadly song (Wendish version), or the hero's mother who opposes the marriage curses him (Czech version).
  • Doncieux reverses the relation assumed by La Villemarqué and Grundtvig: the view he takes is that the Breton gwerz is derived from the vise. In the gwerz, the departure for the hunt replaces the hero's riding off to fetch his wedding guests. The choice between lying seven years on a sickbed and immediate death, which is a recurrent feature in the Breton versions, is mentioned only seldom in the Scandinavian ones. Yet it is in the Breton tale that Doncieux considers it an interpolation. Besides, it is "unnatural", so states Doncieux, for the fairy to wait, before she claims to be a rival to his wife, until the man she covets has sired a son. We expect her to do so before he becomes irrevocably bound and when he still has the possibility of choosing. And, really, that is what she does, on the eve of the wedding, in the Danish vise. This way of looking upon things is set forth in literature: in "Otia imperialia" (ca. 1211) and "Knight Staufenberg" (1480 early printed book).
  • The song of Renaud proceeds from the gwerz, but it gives up the fairy tale prologue to keep the narrative within boundaries of reality. It has "outstanding qualities: high expressiveness, plain and appropriate wording, a good balance between narration and dialogue, skilful gradation effects, a seamless connection of the parts" that account for its popularity throughout the Romance (Italian and Hispanic) and Basque world.

    The table below sums up Doncieux' views. Click the individual boxes, to open the pages dedicated to the songs quoted.

    The name of the hero
    Be it noticed that it is young La Villemarqué's (he was 25 in 1839) great merit to have first published in his "Barzhaz", beside the Breton version, as early as 1837 (see synopsis above), three stanzas of a French variant to the same song, titled "King Renaud" and that it was not until 1842 that Gérard de Nerval published it in the periodical "La Sylphide".
    Doncieux states that, in the French versions, the hero is usually named Renaud or is known under similar names. Among them he quotes the name "Redor" that reminds us of the curious name "Trador" and "Tudor" by which the unfortunate Count goes in five of the Breton versions collected by Penguern. A clever elucidation of this name was provided by a fine contributor, M. Padrig Kobis, who has collected at Pont-Croix, near Audierne, a version of this ballad titled Kotriodor: instead of "Kont Tudor" or "Kont Trador" we should read "Kont Rudor" or "Kont Rador". The latter name should be paralleled with the prototype of German "Reiter" (rider) or "Ritter" (knight, chevalier). This would corroborate La Villemarqué's intuition who supposed a Nordic origin for this song (maybe after "return journeys" to and fro between Brittany and Scandinavia).
    The same version clearly highlights the conflict between two conceptions of marriage: "conjugal" (giving the foremost place to love between the married people), and "dynastic" (aiming to perpetuate a lineage), a question that was recently the burning topic of the hour in France!

    Doncieux concludes his long survey in the same way:
    "Since half of the gwerz in this series of 3 ballads is common with the French lament, and the other half with the Danish "vise", the gwerz appears to be the middle link between the 2 others.

    Incest in the Breton lament
    As stated in the below insert concluding the present page, M. Padrig Kobis claims so great antiquity for the archetype of the songs at hand that he suspects incestuous intercourse between the protagonists for reasons pertaining to ancient mentalities.
    The 1st song recorded by La Villemarqué, on page 24 of his first copybook reads as follows:
    Aotroù ar c'hont hag e bried
    Abredik mat o-deus partiet.
    [O-deus [e]bet] daou bugel kaer o-deus bet:
    Unan pevarzek, unan pemzek
    Hag unan all c'hoazh o-deus bet.
    The Lord Count and his wife
    Early, indeed, were parted.
    They have had two fair children [, they have],
    One (was) 14, the other 15,
    and yet another they have had."

    To get this translation, which is Donatien Laurent's, the three occurrences of "en-deus" (=he has) in the original text were replaced with "o-deus" (=they have), in bold characters. We understand that the Countess had given birth to twins when she was but 14, that her husband was 15 by then, but that, previously, she had borne him another stillborn child, ignored in the Barzhaz (and the other versions).
    But if we consider that "en-deus" was no transcription mistake, we may take it that the count addressed in the first line is the father of the two protagonists (siblings) and that those have had a child together. This shocking event might have caused the two parents to part, as mentioned in the 2nd line: "The Lord Count from his wife, right early did he part. He has had two fair children. One being 15, the other 14, these had one "in turn" (= unan c'hoazh)".
    This view would be backed up by one of the two versions collected by Ernault, whose rectitude and seriousness are beyond suspicion. This text may, or may not, be read in the same way:
    Bugale 'r c'hont a Veselon
    Lar an dud a zo tud a feson;
    Merc'h ar c'hont zo abret dimet,
    Kar n'e deuz bla nemeit c'houezek.

    Kar n'e deuz bla nemeit c'houezek;
    Eur mab bihan abenn seitek.
    Ar c'hont yaouank a c'houlenne
    Digant e bried neuze...
    Count Besselon's children observe
    So people say, proprieties.
    The count's daughter was married off
    Being but sixteen in a hurry.

    For she was but sixteen, indeed,
    Had a son with just seventeen.
    And the younger count he asked
    On that occasion his wife...

    Is the "young(er) count" addressed from the 8th line onward the brother of the young mother (and sire of her child), a husband by connivance, or a "normal" husband, the true father of the child?
    Did La Villemarqué practise self -censorship lest his book would have been blacklisted in 1839? On 20th June 1870 the Munich Opera premiered Wagner's Valkyrie. The first act ends up with a sublime love duet between two twins, Siegmund and Sieglinde, children to Wotan (Welse): "Braut und Schwester/ Bist du dem Bruder:/ So blühe denn, Wälsungenblut" (Be bride and sister/ to your brother: / May Welse's offspring thrive!)

    The limits of Doncieux' theory
    The folklorist Diego Catalan presents an analysis to the effect that Doncieux' genealogy of songs, inspired by the medievalist and philologist Gaston Paris (1839 - 1903), the founder of the review "Romania", does not fully account for the intricate relationship existing between all these versions. Gaston Paris strove to ascribe to each item of oral literature, as he would have for written literature, a date of composition, a name of author, an archetypal version, precise sources of inspiration... In the present case, this linear view does not apply completely:
  • For instance, in one of the Catalan variants the hero of the ballad is named "Olalvo", a name which seems to be directly borrowed from the Scandinavian vise.
  • The year-and-a-day time limit set for churching in some Breton and Spanish versions aims at perpetuating the protagonists' lineage, as already stated. Similar concern is expressed in some Nordic vises where the mother considers arranging the marriage of the bride with the deceased hero's brother.
  • Beside the already addressed Celtic allegory of power, other mythical elements are highlighted in the analysis by Diego Catalan of some Hispanic versions featuring, among others, the infernal god Orcus and the river keeping apart the world of the dead and that of the living. Insofar as this mythical dimension is missing in it, the Scandinavian vise could be considered a debased variant of older Celtic or Romance traditions.

    So that we are justified in thinking that the view taken by La Villemarqué and Grundtvig (anteriority of the gwerz) was correct, especially under the assumption that this song was one of the lays "composed in Southern Brittany" which King Hakon Hakonson (1217-1273) reportedly ordered to be translated from the French into Norse, to compose the Norwegian "Lioda Bok" in 1226, as stated by the historian L. Fleuriot in 1987.

    For the sake of exhaustivity let us mention here that the British folklorist R.C.A. Prior (in "Ancient Danish Balladds", 1st book, 1860) suggested that the Scandinavian "viser" had originated in the 13th century at the court of the Norman and French kings. This view is discussed in connection with the song "Herrman and Christel".

    Comparing two versions of the ballad: Luzel and La Villemarqué.
    It is worth while comparing the song at hand with the version collected, under the same title,
  • An Aotroù Nann, by F-M. Luzel, from the singing of his mother Rosalie Le Gac, in 1848.

  • The song refers for instance to the astonishing rite of "purifying" women after childbirth, known as "churching" - in the present song, as "purification" -, whereby the recently delivered mother went for the first time since her confinement to church with her baby, as a rule on the 40th day following the birth of a boy and the 80th day if it was a girl. Thus she was raised by both church and parish to her statute of mother or confirmed in it. The ritual required that a priest should welcome the woman who waited, kneeling outside at the church door, holding in her hand a lit candle. A party was given on that occasion. These prescriptions were deducted from the biblical book of Leviticus, chapter 12. The Holy Virgin's purification is still celebrated on the 2nd February and is known as "Candlemas", 40 days after Christmas.
    Besides, it is remarkable that the dialogues between the count and his mother and between the latter and her daughter-in-law, as well as the brusque ending of the story with the handing over of the keys should be found almost identical in the French old song King Renaud.
    Is La Villemarqué's version less authentic because the word "fuzuilh" (the French word "fusil" used as from 1630 for 'shotgun' ) is replaced by "goaf" (spear) or because it is free of all loanwords from French ('chaseal'=to hunt, 'kont'=Count, 'rankontr'=encounter, 'promptamant'=quickly, 'akord'= agreement, 'kotillon'=petticoat, etc.)?
    La Villemarqué's text avoids the cumbersome, needless repetitions that are found in Luzel's version and it is far more balanced, elegant and poetic with its touching conclusion!
    Even if part of these merits were due to changes made by La Villemarqué, would he not deserve to be credited with outstanding literary skills?

    In addition to this version, Luzel has collected two more variants of this ballad, which he titled "An Aotroù C'hont" (the lord Count), far more resembling the "King Renauld" than does "Sir Nann". They are sung to 3 tunes gathered by Duhamel:
  • Ann Aotro 'r C'hont: 1st version (Plouaret, 1844) -1st melody (Caraix),
  • Ann Aotro 'r C'hont: 2nd version (Duault) - 2nd melody (from "15 modes de la musique bretonne"),
  • Ann Aotro 'r C'hont: 2ndt version - 3rd melody (Plouguiel near Tréguier)
    .
    to Luzel's biographyMore about F-M Luzel

    A Vannes dialect version of this ballad was published by the Rev. François Cadic. It distinguishes itself from the other versions by the outraged supernatural wight being here replaced by a speaking dove. She too allows the hero to choose between a slow, weary death and a sudden one.

    Francis Gourvil's analysis of the Barzhaz song.
    Francis Gourvil in his "La Villemarqué", pp.414-415, begins his analysis of this piece with a sarcastic remark about the "long arrows" (mentioned in "Revue de Paris", in May 1837) and the "oak spear" for which the Bard of Nizon has substituted the "shotgun" in the original versions of the folk song (When they don't mention his "silver trumpet" or his "greyhounds") . He also points out that the author was even so bold as to emphasize this point in the Preface to the 1867 edition, as a proof of the song's antiquity:
    "We are aware that lance and spear were used for hunting in medieval Brittany but I could not, so far, find evidence of their being still in use in the 16th century" (p. LVIII).
    He also stresses that some features of the Barzhaz ballad will be looked for in vain in the authentic folk songs:
  • the white doe who leads her pursuer to the fairy's abode (borrowed from Dufilhol's "Guionvac'h", as was implicitly admitted in the 1867 edition of the Barhaz);
  • the fairy is engrossed in untangling her hair with a gold comb, near a fountain, in the very same way as the fateful Lorelei who appeared suddenly in German literature, first in a poem and a tale by Clemens Brentano (respectively in 1801 and 1810), then in a famous poem by Heinrich Heine, published in 1827, to which Friedrich Silcher composed a no less famous melody. So that the Breton dwarfish wight (whatever may be the real etymology, the words "korriganez" or "kornandonez" are understood as derived from "korr", a "dwarf") assumes in the Barzhaz the appearance of the Germanic beauty displayed on the engraving which Alfred Rethel drew in 1834 to illustrate Adelheid von Stolterfoth's collection of Rhineland tales, "Rheinischer Sagenkreis".
  • The twin oaks and twin doves on the young couple's grave seem to be borrowed from other ditties, like the French lament "Sad Wedding" where two trees shoot out of two adjoining tombs: "The olive tree grew so high that it could entwine around the hawthorn tree." Its melody inspired several modern songsters.
    Gourvil concludes: "
    It is indubitable that La Villemarqué... did collect... so uncouth a version as did all other folklorists, but to bestow on it antique lustre, he added some features of his own..."
    A close examination of the three relevant fragments in the Keransquer MS which Donatien Laurent deciphered confirms these views, but for one point: 'the arrows", then "the spear" -translated as "goaf"- in stanza 6, far from being a fraud, are an attempt to render the word "gwalenn", meaning "pole" or "long stick", in the Keransquer MS ("Hag e walenn e gemeras", p. 25, line 6-2)!

    Astonishing indulgence
    : We may consider exceptionally that F.Gourvil is too lenient when he states (p. 413):
    "La Villemarqué refrained from introducing fundamental changes [in the versions] he could discover".
    Now in stanza 16, which was very likely derived from the Serbian "pesma" of "Marko and the vila", we see the fairy reproaching Nann with stirring her water source. This stanza is unknown to the genuine Breton versions whose real import it conceals. Yet this transgression plays a pivotal part in the Barzhaz poem as the motive for the punishment.
    The authentic Breton folk songs are quite different:
  • Nearly all collected versions, that on p.94 of the Keransquer first copybook inclusively, which we may infer La Villemarqué was aware of, stage the fairy greeting the Count with the words "Pell-zo, va c'hont, me c'hlask ho rañkontr" (For long I have been longing to meet you).
  • In several de Penguern versions, the fairy, even before she utters a word, proffers her distaff to the Count who repels it. Is it a proposal of marriage by the "Parca"? (Rev. Gregory of Rostrenen in his dictionary uses this word to translate the Breton "Ankoù")? A more commonplace explanation could be a hint at a saying allegedly in use in French-speaking Brittany "she carries her distaff with her", to express that a girl chases the boys?
  • In two other versions, "Count Tudor", stanza 2 and "The Korandoness", stanza 7, the young Count declares that he wants to repair to the wood all alone ("ma z'in er c'hoad va-unan-penn"), as if he knew he was going to meet the Maiden of Death.
  • In "Kotriodor" again, once she has "lured into the wood" Count Riodor (frapet barzh ar c'hoad), the fairy pleads her rights by flourishing a document bearing her name. In one of the De Penguern songs, we hear that it is a promise of marriage agreed upon by the Count's own father.
  • If La Villemarqué kept unchanged the line (5-2) expressing the Countess' reluctance to let her husband go to the wood, he shuned not only using the French loanword "rañkontr" (encounter), as was his wont, but also the phrase on page 94 of his copybook, "An dimezel wenn en-eus kavet", "He met the White Maiden", where the verb "kavout" also could mean that "he found what he was looking for".
  • In no version of the gwerz is the choice of a quick death justified, as it is here in stanza 21, by the Count's reluctance to marrying a fairy, due to religious considerations set forth in the foregoing stanza where he proclaims his trust in God's will. La Villemarqué borrowed it from the Swedish song "Chief Magnus", (inaccurately) quoted in his "Notes": "- How dare you propose to me?, You are not a Christian...". Whenever the choice is justified in the gwerz, it is by concern for the young wife who would otherwise have the gruelling task of looking after her sick husband for seven endless years.

    These mysterious facts, suggest, like in the Clerk Colvill tale, a previous reciprocal connection between the Count and the Fairy. They may have something to do with the Celtic feminine allegory of power (which may partly apply to the Roman legend of King Numa Pompilius and the nymph Egeria) or with archetypes buried in the memory of the heirs of an ancient matriarchal system of society.
    Anyway, even if they are not easy to construe, La Villemarqué will hardly be pardoned for replacing these hints with the stirred water that does not belong in the Breton gwerz at hand and leads to misrepresentations:
    For instance, Diego Catalàn when perusing the Spanish "romance" ("Estaba Doña Ana"), where this element is really extant, parallels it with the gwerz that was secretly modified la Villemarqué (but he does not know):
    "In this gwerz, Nann, goes to the wood where he chases a doe until he comes to a stream which is the limit between the human world and the otherworld, that of supernatural beings, and [...] the transgression committed by the hunter, his intrusion into this otherworld, is not only sensed, as in the "romance", but it is explicitly proclaimed by a person concerned: an elf."
    The Spanish folklorist makes this statement in connection with his reflections on the "conservatism of the borderlands". Herewith, he honours La Villemarqué, in the present case, with excessive confidence!

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    La filiation des versions de "La mort cachée" selon G. Doncieux


    La filiation des versions de "La mort cachée" selon Th. de La Villemarqué

    L'INTERPRETATION DE PADRIG KOBIS


    Padrig Kobis pendant sa conférence Les considérations qui précèdent sont loin d'épuiser la richesse des thèmes qui s'entrecroisent dans la famille de chants que La Villemarqué a décelée.
    Au cours de la "conférence chantée" qu'il a donnée à Tréflaouénan, à une vingtaine de km au SO de Roscoff, le 5 avril 2014, l'essayiste Padrig Kobis a présenté une analyse un peu différente de celle qu'on vient de lire:
  • "Le Roi Renaud en France insiste sur le déni de la mort du père à la naissance du fils. Il s'agit d'une réécriture qui a expurgé d'un chant mythique bien plus ancien ce qu'il avait de fantastique, de surnaturel préchrétien, réécriture qu'on peut dater de la Renaissance [...] époque marquée par les guerres d'Italie et la mortalité toute nouvelle à la guerre due au perfectionnement des armes à feu. La tradition orale nous a transmis cet effroi jusqu'à nos jours. Il est naturel que la mort du héros pour des raisons symboliques et magiques qu'on ne comprenait plus soit remplacée par une mort à la guerre [décrite par] une image forte, "tenant ses tripes dans ses mains", qui s'est transmise dans les régions frontalières de l'Italie. Une version du centre de la France [fait mourir le héros lors d'une] chasse au sanglier, un important symbole lui aussi.
  • Jean Renaud en Bretagne gallèse: en Bretagne [...] le héros meurt presque toujours à la chasse.
    - La Mort lui soumet son marché, comme dans les versions scandinaves (mort immédiate ou au bout de 7 ans d'alitement).
    - On découvre l'infertilité: chanson "Jean Renaud a dix pommiers". Cette notion rappelle les récits mythologiques antiques montrant la déesse de la fertilité retenue aux enfers.
    - Dans une version, la Mort est remplacée par trois jeunes filles dont la plus jeune propose au héros: "tu m'aimeras ou bien la mort tu subiras".
    - Le nom du héros [...], "Comte Redor", associe le titre de noblesse le plus connu du peuple, le "comte" au mot scandinave pour "chevalier", Redor. On peut penser que si la mort nomme le héros "Lion d'or", c'est sous l'influence des versions scandinaves où l'on voit les elfes offrir au héros des objets en or, qui rappellent les pommes d'or des Hespérides et évoquent l'au-delà dans bien des chants traditionnels.
    - La fin qui nous apprend que la jeune mère, "par la vertu de Jésus-Christ a ramené son mari", illustre le désir de certains chanteurs[...] d'atténuer le côté tragique de leur chant, mais elle l'éclairent aussi d'une manière différente: la jeune épouse au lieu de se suicider tenterait-elle, comme Orphée, de ramener son conjoint des Enfers?
    Les versions occitanes et catalanes du roi Renaud diffèrent peu de l'archétype français.
  • La "Mort cachée" en Espagne: Ici, l'infertilité est décrite en peu de mots: le gibier a disparu et dans d'autres versions, il fait froid et sombre et on ne trouve qu'un porc-épic, tout juste bon pour les chiens.
    - le délai pendant lequel on cachera la vérité à l'accouchée est ici porté à un an et un jour.
    - [...] Le thème du marché avec la mort est conservé dans des versions séfarades (Juifs expulsés d'Espagne en 1492).
    - Elles évoquent en des termes très poétiques le combat entre le héros et une divinité mythique appelée Huerco, [...] la figure mythologique de l'Orcos grec.
  • L'infantina et les versions séfarades: Dans l'une d'entre elles, le héros reste enfermé sept ans dans une forêt magique sans pouvoir libérer la merveilleuse Infantina. Cette dernière propose au chevalier d'être sa femme, sa maîtresse, si seulement elle pourra partir avec lui. Celui-ci ne veut rien décider sans en parler avant à sa mère. Il revient le lendemain. C'est trop tard: sept ducs et un roi sont venus conclure l'alliance avec l'Infantina comme source du pouvoir et l'on emmenée loin de l'imbécile qui mérite qu'on lui cloue les pieds et les mains sur un écriteau flétrissant sa bêtise.
  • "An Aotroù Nann" et "Kotriodor" en Basse-Bretagne: la fée devient une korrigane, une sorcière, sauf quand il s'agit...de la Vierge. Une version notée par de Penguern donne la clé: l'alliance entre la famille noble et celle de la fée renvoie à l'époque médiévale [...] où cette alliance entre un être surnaturel et une famille noble était revendiquée par des familles connues sous l'Ancien Régimes (même par les Bourbons!), mais cette idée était combattue par l'Eglise: seul Dieu décide qui aura le pouvoir politique sur terre.
  • "Herr Olof en Scandinavie"
  • est soumis par l'elfe au même dilemme que le héros de la ballade bretonne: mourir le lendemain ou souffrir pendant sept ans.
  • Ce sont des "symboliques médiévales et antiques" qui expliquent les invariants de ce corpus de chants. les versions bretonnes insistent sur le jeune âge des époux. Or dans les lais bretons fantastiques où l'on évoque des mariages et procréations entre humains et personnages surnaturels, la fée garde secrètement les enfants jusqu'à ce qu'ils aient 12 ou 13 ans. Il est très concevable que les héros soient frère et sœur et c'est le cas dans les notes manuscrites de La Villemarqué.
    Marie-Claire et Jean-Pierre Audrain, interprètes de plusieurs chants de la conférenceIl n'est dès lors pas illégitime de supposer qu'il pourrait s'agir d'un inceste royal. La complainte illustrerait le choc entre deux conceptions antiques de la souveraineté:
    - l'égyptienne, où l'inceste souligne la nature divine du pharaon (alors qu'il est interdit au commun des mortels): la fonction héritée est d'autant plus légitime qu'elle résulte d'un mariage consanguin;
    - la sumérienne, où la déesse choisit le souverain, lequel, s'il se révèle impuissant doit être mis à mort, sinon la stérilité gagnera la terre entière. Le jeune comte illustre la conception égyptienne. La fée, la sumérienne et c'est elle qui sort vainqueur de ce duel. Il ne suffit pas d'hériter; il faut mériter.
    Une autre chanson ancienne évoque ces différents thèmes, c'est "Aux marches du palais": frontière liquide entre ce monde et l'au-delà magique, multiples prétendants au pouvoirs, choix d'un cordonnier qui contredit la dévolution héréditaire du pouvoir, orangers qui rappellent les pommes d'or, rivière dans le mitan du lit qui ne sépare plus le mortel de la fée mais les unit, cheval noir qui s'est noyé évoquant l'impuissance sexuelle du nouveau monarque, menace d'une sanction mortelle équivalent à son renversement."

    Oluf, Staufenberg, Colvill et encore Renaud: L'exposé se poursuit par la mention des versions allemande et wendes de Herr Oluf et de la relation de ce chant avec la légende allemande du chevalier de Staufenberg. On passe ensuite à la ballade écossaise du Clerc Colvin et de la sirène qui est peut-être une banshee irlandaise. Et l'on termine sur une note exotique et optimiste: la version réunionnaise "La grande Renaud".

    Telles sont les principales idées défendues par M. Kobis au cours de cette conférence. Cette grille de lecture fait appel à des notions enfouies dans l'inconscient collectif de peuples héritiers d'antiques traditions. C'est sans doute ce qui rend ces chants de la mort cachée si fascinants.
  • ANOTHER INTERPRETATION BY PADRIG KOBIS


    Padrig Kobis pendant une répétition de danses The above reflections may by no means exhaust the multiple themes intertwined in the body of songs outlined by La Villemarqué. In his "word -in -song conference" held on 5th April 2014 at Tréflaouénan, a score of km SW of Roscoff, essayist Padrig Kobis presented a slightly different analysis.
  • "The song in French language 'King Renaud' emphasizes the concealment of the father's death following the birth of his son. Very likely during the Renaissance, a much older mythical song was rewritten so as to pull out of it all fantastic, supernatural, pre-Christian elements, [...] when warfare in Italy increased military casualties due to improved firearm weaponry. Oral tradition conveyed to the present day the horror felt at the time. It was but natural that the hero's death caused by symbolic and magical reasons for which nobody more could account, should be replaced by death at war [illustrated by] a striking image ("he carried his guts in his hands") that extended into the adjoining parts of Italy. A version originated in Central France has it that the hero died when hunting the wild boar, also an important symbolic animal.
  • "Jean Renaud" in French-speaking Brittany: in the Breton versions, the hero almost always dies when he is hunting.
    - Death offers him a deal: either he dies immediately or he will be wilting away for seven long years.
    - A first hint at infertility is given in the song "Jean Renaud has ten apple trees". This reminds us of the goddess of fertility held a prisoner in the underworld in the great mythological tales of old.
    - In one version, Death is represented by three girls. The youngest proposes to the hero "to love her or to suffer death".
    - The hero's name [...] "Count Redor" combines the title of nobility that was most popular among country folks with the Scandinavian word for "knight". When Death dubbs the protagonist as "Lion d'or" (Gold Lion), we may recognize the influence of the Scandinavian versions featuring elves who present him with all sorts of gold objects akin to the apples of the Hesperidia, a symbol of the otherworld in many a folk song.
    - The end of the song to the effect that the young mother "through the virtue of Jesus Christ's power brought back her husband" reflects some singers' wish to append [...] a happy ending to this dull lament. It also casts a new light on it: instead of committing suicide, does the young woman attempt to bring her husband back from the dead, as did Orpheus?
    The Langue d'oc and Catalan versions of "King Renaud" are hardly different from the French archetype.
  • In the Spanish songs of "The concealed death", infertility is hinted at in a few words: small game has disappeared or, in other versions, it is dark and cold, and only a porcupine is left to feed to the dogs.
    - The time limit for concealing the truth from the new mother is extended here to a year and a day.
    - [...] The theme of the deal with Death is kept in the Sephardic songs, i.e. of the Jews expelled from Spain in 1492.
    - These songs recall in a poetic manner the strife between the hero and a mythic deity named Huerco [...], the heir of the Greek mythological creature, Orkos.
  • The Infantina in some Sephardic versions: In one of these songs the hero is held spellbound seven years in a magic forest and he cannot free the wonderful Infantina. The latter has offered the knight to be his wife, his mistress or his maid, provided that she would leave with him. But he can make no decision without asking his mother. The next day he comes back. Too late: seven dukes and the king have come and concluded a covenant with the Infantina whom they knew was the source of power on earth. They took her away from the fool who deserved to be nailed, feet and hands, onto a post with a sign proclaiming his silliness.
  • "An Aotroù Nann" and "Kotriodor" in Lower-Brittany: Here the fairy becomes an ugly witch, a "korrigan", except in some instances, when she is replaced by ...the Holy Virgin. A version recorded by De Penguern gives the clue: it is all about the medieval wont with noble families of the "Ancien Regime" (the Bourbons inclusively), to claim to have been united by marriage with supernatural beings [...] though this claim was combated by the Church who maintained that only God bestows power on His earthly creatures.
  • "Herr Oluf in Scandinavia" is subjected by the elf to the same dilemma as the hero in the Breton ballad: either he will die the next day or suffer seven years.
  • Symbolics inherited from Middle Ages and Antiquity accounts for the invariants in this body of songs: the Breton versions lay stress on the couple's young age. Now, in Breton fantasy tales relating marriage or intercourse between humans and supernatural wight, the fairy will hide the children until they reach the age of 12 or 13 years. It is also possible that the protagonists be siblings, as it is the case in La Villemarqué's handwritten records.
    Véronique Futtersack interprète de l''Infantina'It is therefore not unwarranted to assume in this ballad an allegory of royal incest, featuring a conflict between two ancient conceptions of kingship:
    - The Egyptian conception, where incest proclaims Pharaoh's godly nature, as it is forbidden to lesser mortals: the inherited dignity is legitimated by the highest possible degrees of consanguinity. - The Sumerian conception, where the goddess elects the ruler. If the latter proves to be impotent, he must be put to death, lest infertility would spread on the whole land. The young Earl illustrates the Egyptian conception, but the Sumerian fairy overcomes him. Inheriting is not enough: merit is required.
    In another old song these topics are highlighted: the ballad "On the steps of the palace" mentions: the liquid boundary between our world and the magic otherworld; plenty of pretenders to the throne; choice fixed on a little cobbler in contradiction with hereditary devolution; orange trees representing the mythic golden apples; river in the middle of the bed hinting at the suppression of the inter-world boundary; a drowned black charger as a token of the new ruler's impotence; threat of death penalty, tantamount to the ruler's overthrow."

    Oluf, Staufenberg, Colvill and Renaud again: As the talk goes on, the German and Wendish versions of "Herr Oluf" are examined, as well as its relationship to the German tale of Knight Staufenberg. Then we go through the Scots ballad of Clerk Colvin and the mermaid who could be an Irish banshee. And to finish with an optimistic flourish, all sing the Reunion version of the ballad: "La grande Renaud".

    These are the fundamental ideas represented in M. Kobis' speech. This interpretation grid is based on notions deeply rooted in the unconscious of peoples that inherited them from ancient traditions. That is precisely what makes these songs of the concealed death so inspiring and fascinating.




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